萨义德与西方遥望东方的音乐文化视角

　　萨义德（Edward Said，1935—2003）已经离开这个文化纷繁、冲突与共存同在的世界十年了，但他的理论仍在不断增值。这位著作等身的文学、文化批评家和社会评论家，同时也是一位音乐评论家、歌剧学者和钢琴家，并以知识分子的身份投入巴勒斯坦政治运动。他集学术研究与政治关怀于一身，分析了文学、政治和文化之间非常重要的复杂关系，在学术界极具影响力，也享有极高的声誉，被公认为后殖民理论的奠基者之一。“他的关于东方学以及相关现象的论著，为数目众多的新研究领域提供了灵感”。①他在1978年问世的《东方学》（Orientalism）中提出关于东方学的各种界定和观点，成为许多人著作灵感的源泉。该书关于东方学在政治和文化层面上的独立性及对文学分析的中心论点“给主流文学批评带来了崭新的引人注目的洞见”，②也极大地影响了音乐学，“在人文科学的领域中产生了典范转移的效应”。③

　　文化，是“记忆”抵抗“遗忘”的一种方式，与身份认同、民族主义、权力和权威等问题密切相关。作为一个文化批评家，萨义德深谙“批评必须把自己设想成为了提升生命，本质上就反对一切形式的暴政、宰制、虐待；批评的社会目标是为了促进人类自由而产生的非强制性的知识”。④他的《东方学》揭示，东方并非一种惰性的自然存在，它与西方一样是人为建构起来的，西方学者、旅行家和帝国主义者建构了“东方”和“东方人”。西方人眼中的东方是最常出现的大写的他者（the Other），东方业已成为西方物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态的层面对此组成部分进行表述和表达，对有关东方的观点进行权威裁断，其在学术机制、词汇、意象、正统信念乃至殖民体制等方面都有着深厚的基础。简而言之，东方学是“西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。”⑤萨义德提出了同表述尤其是同表述与知识和权力之间的关系相关联的问题，在列举了埃斯库罗斯的戏剧如何将一个非东方人转化为代表整个东方的符号的例子后说，“我对东方学文本的分析将重点放在这种作为表述的表述、而不是作为对东方的‘自然’描写的表述上。”⑥他将东方学置入从古典时代以来西方对于东方的认识的语境中加以考察，因为从那时起，西方文化正是通过东方学以政治的、社会学的、军事的、意识形态的、科学的以及想象的方式来处理、甚至创造东方的。东方成为西方人想象的地域，而东方学者本身却位于东方之外。

　　西方人眼中的东方一度仅是印度和圣经所述之地，后延伸至中国等远东国家。萨义德的东方学主要是指自殖民时代发展起来的有关伊斯兰教和阿拉伯人的知识。这套知识体系“很大程度是为了维系欧洲和西方对伊斯兰世界的控制和霸权而设”。⑦而今东方作为一个文化概念，概略地包括了非西方文化。萨义德在《东方学》2003年版序言中强调指出，“无论是‘东方’这一用语，还是‘西方’这一概念，都不具有本体论意义上的稳定性，二者都由人为努力所构成，部分地在确认对方，部分地在认同对方。”⑧纵观历史，从19世纪早期到二战结束，法国和英国主导着东方学。自二战开始，美国在此领域占据主导地位，以英法同样的方式处理东方。“东方”如今已经成为第三世界，但东方的现代性是随着西方的“表述”与支配而进入历史状态的。早先被殖民的国家在20世纪中期获得了独立，被压制的“东方人”在政治上“武装起来”，日益鲜明地挑战和反抗西方的话语权威。西方则用“多元文化”（包括多元音乐文化）的策略应对。它放弃以往非常强硬的殖民的或者帝国主义征服、掠夺的立场而强调价值多元、文化多元、自由民主这样一套新的修辞。但是，“如果我们一厢情愿地认为，如今有一种中性的、开放的、价值中立的、全球性的多元文化，我们就有可能对文化多元这个问题产生一些误解。因为这个话题有它本身产生的渊源，它有一个内部的起源，有一个内部的知识和权力的家谱。”⑨吉尔兹地方性知识的解读无法廓清对普世价值的觊觎，多元文化后面存在着“当今世界全球化和多元文化时代的隐含的秩序是什么”⑩这样的文化政治问题。

　　正是萨义德的理论启发了音乐学的思考，提供了批判的武器，使得人们能够深度分析西方异域作品的虚构性、作品中假定区域的生活与文化现实之间的关系。几乎是欧洲人的臆想“构建”的东方，自古以来一直是传奇故事、异国众生百态、令人难以忘怀的回忆和景观以及非凡体验之地。A. L.林格在其著述中引用了一个数据：西方在1800年之前创作的异国情调歌剧就已远超四百部。在法国，歌剧被认为是精彩、神奇的领域，词曲作家对遥远之地及其多姿多彩的生民有着非同寻常的兴趣，无疑他们将歌剧成功的希望寄托在由法国旅行者和侵入三大洲的帝国扩张者的轰动事迹打造的猎奇需求之上。由于当时歌剧的主要目的是为了满足接受者感官刺激及吸引怠惰听众的注意力，丝毫不注重严谨的历史观念，音乐风格或戏剧情节往往缺乏真实性。{11}就整体而言，这些歌剧中的非西方人被描绘成歹毒残忍或荒谬可笑，形象刻板丑陋。这便是西方对东方的重塑，这里只有西方人的“话语”，东方人则只能沉默。歌剧中东方音乐特征仅限于数量有限的刻板印象，如固定低音节奏音型和简短旋律乐句的持久重复，偶尔用一下西方旋法视作不寻常的音程如增四度之类。19世纪以后音乐更为丰富多样，但对东方与东方人的表述依旧。

　　梅耶贝尔是19世纪采用东方题材创作法国歌剧的德国作曲家，这种倾向在他早期创作的最后一部“意大利歌剧”《十字军战士在埃及》（1824）中就已初见端倪。{12}梅耶贝尔最后一部五幕“大歌剧”《非洲女郎》（L'Africaine， 1864）也采用“东方”题材，创作历经二十余年，作曲家在该歌剧1865年上演的前一年去世，却留下一个谜团：歌剧中女主角赛丽卡（Selika）并不是非洲人，而是所谓“印度”人，并且全剧都未出现非洲人，不免疑惑“非洲女郎”的剧名从何而来？据考证，斯克里布（Scribe） 的这个歌剧台本是根据悉尼·欧文森·摩根的小说《传教士：一个印度的故事》所写。当时西方人由于航海家误认为南、北美洲东北海岸和加勒比海地区为印度，后称这一地区为“西印度”，其人口许多是黑人。如曾是法国殖民地的加勒比地区的圣多明各（Saint Domingue）就是黑人居多，罗宾·米切尔（Robin Mitchell）有一篇论述黑人妇女影响十八九世纪法国的性别和种族界限的论文，题目就是“圣多明各的黑色阴影”。或许“非洲女郎”之名不过就是航海家误解之后艺术家的再次虚构。歌剧中女主角赛丽卡原为西印度某国的女皇，战败被俘当了葡萄牙人的奴隶。她不理会一同被俘的族人奈鲁斯柯的追求，爱上了葡萄牙海军军官瓦斯科。葡萄牙皇家议会议员的女儿伊内兹也爱上了瓦斯科，瓦斯科春风得意脚踩两只船。第二幕当赛丽卡在地图上指出一条海上秘密捷径时，即将远航的瓦斯科兴奋地将赛丽卡抱在怀里对她唱出热情的歌曲。不料这时伊内兹走了过来，为了证明对她的爱，瓦斯科圆滑地说要把赛丽卡和奈鲁斯柯这两名奴隶作为礼物送给她。第四幕在西印度故国，赛丽卡为救瓦斯科谎称他是自己的丈夫，瓦斯科一时感激又发誓爱她。但接着传来伊内兹的歌声，赛丽卡很快发现自己又被抛到九霄云外。最后一幕中，赛丽卡为成全瓦斯科与伊内兹的爱情，心甘情愿走到剧毒的“曼切尼耶尔”树下，吸吮毒花而死。