略论中国歌剧音乐的“文学思维”

　　中国传统的歌唱艺术，是“文”与“乐”的综合。举凡中国民歌、说唱、歌舞、戏曲和文人音乐，只要是涉及“文”“乐”关系的民族传统歌唱艺术，多表现为“文”为主、“乐”为从的主次关系。

　　中西歌剧，文化品种相似，但文化底蕴完全不同。西方歌剧是适应西方文化和音乐审美而产生的，是一种符合西方观众审美心理的艺术形式。中国歌剧不应照搬西方歌剧的创作手法和表演形式，中国歌剧也应尊重自己的文化传统。中国歌剧的“民族化”发展，首先要反思中国戏剧传统中特有的“文辞”传统，形成自己独特的创作思维，这种思维就是“文”的思维、“以文化乐”的思维。

　　一、歌剧音乐的原创性本质

　　歌唱与戏剧的结合，在各民族文化中都可能生成。而作为确立的艺术形式而言，歌剧是西方的一种以歌唱为主导的综合艺术品种，基于戏剧内容的原创性音乐是歌剧的灵魂。中国戏曲也是一种综合“唱念做打”的艺术，但音乐只是作为众多因素中的一个表现手段，为戏剧内容和人物性格刻画服务，是“用歌舞演故事”①。因此，音乐不一定要“原创”，可以用“曲牌体”或“板腔体”来“创腔”②，相同剧种的不同剧目，音乐大同小异，甚至相同的音乐曲调可以用在不同的剧情故事中。

　　《尚书舜典》曰：“诗言志、歌永言、声依永、律和声”，中国的艺术多有依赖文辞的传统。诗词歌赋自不必说，民间音乐的各个门类各个品种，还有相声小品，文辞都占重要地位。令人称奇的是，中国人的“言说”传统根深蒂固、源远流长。自古以来，有关以说为主的艺术久盛不衰，名称之多诸如“变文”、“俗讲”、“评话”、“快书”、“大鼓”、“相声”、“弹词”、“道情”、“宝卷”、“歌册”、“唱赚”、“陶真”和“涯词”等，说明中国“话语”具有令人乐此不疲的审美感受。时至今日，这些古老的说唱形式还以原型或转型的方式继续存在着，积淀成为民族文化的基因。

　　中国音乐的传统，是建立在“文”的基础上的。即便像“说唱”这类的“说”、“唱”并重的艺术，歌唱部分也仅有“平”、“吟”、“侧”、“断”等的“唱法”标记，没有诸如“音高、节奏”等音乐性符号，更不要说民歌了。西方古老的“经文歌”有词有谱，今人可以基本对其歌唱样式和音乐内容有所复原，而中国古老的民歌（如《诗经》），只有曲辞，没有“旋律谱”，歌唱样式、歌曲风格便难于确认。所以，中国民歌的研究，必须从方言的研究开始。

　　西方音乐传入中国百年了，中国人（包括音乐专业学习者）至今还纠结于能否“听懂”音乐。所以各类“音乐解说”、“乐评”、“音乐欣赏手册”供不应求，而周海宏在中央电视台音乐频道开讲的《音乐何须懂》另辟蹊径，则大有收视。西方古典音乐与语言也有一定关系，但不像中国音乐与语言的关系如此紧密。西方古典音乐（共性写作时期）在音乐上形成了一套独有的音乐“话语体系”和创作师承传统，作曲家们在这个传统里使用着共性化的音乐语言，也尝试着个性化的突破。这就有了“和声学”、“曲式学”、“复调法”、“配器法”等俗称“四大件”的理论和方法。一般来说，熟知这些方法和理论，对西方音乐的理解就不会有太大的难度。西方音乐是理性的，具有深刻的思想内涵，这些方法和理论类似语言的“语法”，能在你倾听音乐的时候帮助你进行音乐的分析、理解和领悟。

　　西方音乐也与语言结合，但其音乐不是发端于语言之上的。莫扎特说：“在歌剧中，诗艺完全应当做乐艺听话的女儿。”西方音乐是作曲家音乐体系，音乐形成独立的“话语传统”而存在，即“曲”是“作”出来的，而且纯音乐的器乐曲数量颇丰，像贝多芬的器乐作品远远多于声乐作品。正如作曲家郭文景所言：“西方音乐是演给别人听的，所以从来就很注重形式逻辑，遵循着大家公认的模式来表述音乐。”中国自古以来并没有形成类似西方的“作曲法”，姜夔的“自度曲”也是基于文辞基础上的“作曲”。“无论说唱音乐、歌舞音乐、戏曲音乐还是民间器乐，这些中国传统音乐的创作者都是不易说清的。其一、二度创作的混淆，导致一种以表演家为创作主体的表演流派音乐体系。”西方音乐传入中国后中国才有所谓的“作曲”。

　　歌剧在中国的发展，受到戏曲音乐的深刻影响。戏曲音乐走程式化道路，是时代和历史的产物。演戏的艺人为了糊口，音乐要尽量简单易学，且民间老百姓看戏，是为了看戏文。能达到“听戏”境界的人毕竟少数。所以，戏曲音乐的程式化是为了适应戏曲音乐“批量化大生产”的需要。而对歌剧来说，不能走戏曲“曲牌体”或“板腔体”发展模式，这是音乐创作“惰性”的一种表现，是对音乐原创的扼杀。中国传统音乐以表演为体系，戏曲艺人不太可能也没能力去创作，只能用最省事的办法，改编已有的民歌曲调或他们认为好听的曲调作为戏曲的“音乐”。艺人中如果能“创腔作曲”的，必成该剧种的“大师”。如在梨园界被封为“通天教主”的王瑶卿、黄梅戏的时白林、芗剧的邵江海等。

　　今天我们探讨歌剧，需要明确歌剧作为艺术品种的“专业领域”和艺术归属，还要与中国传统的戏曲相区别。多年来，歌剧在中国发展成了“戏歌综合体”的样式，实质上接近于戏曲的当代发展，成为“民族歌剧”。歌剧的本质意义未能得到彰显，也就是音乐的主导地位不够。歌剧之所以为歌剧，在于其音乐形成较为独立的语言系统，音乐原创性，如著名的“特里斯坦和弦”就是因歌剧《特里斯坦与伊索尔德》而生的。歌剧在中国，需考虑“中国特色”，但绝对不能走“戏曲化道路”，否则将丧失歌剧的本质性意义。

　　二、中国歌剧音乐源于“文学思维”的原创

　　中国歌剧创作，要先找好定位：立足于中国、演给中国观众看，就要尊重中国人的文化传统和审美习惯。歌剧在西方，文学的剧情只是音乐的媒介，剧情的“情”产生音乐的感情，而音乐是感受的、体验的，具有较强的独立性。正如德国作曲家瓦格纳在《戏剧与歌剧》一书中写道：“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误，就在于表现手段（音乐）变成了目的，而目的（戏剧）则变成了手段。”在中国，除了戏迷、票友以外，多数人看戏，重点是“人物”和“故事”，“看懂”是最主要的，音乐只是手段、形式。戏迷的欣赏层次较高，烂熟于心的戏还看，多为了“听戏”而来。“看戏”和“听戏”是两个不同的观众层，什么才经得住细听和揣摩？当然不是剧情了，而是文辞与音乐。