微分音小提琴、中提琴频谱音乐研究

　自从20世纪50年代，电子音乐以一种新音乐的形式兴起开始，序列音乐(serial music)与电子音乐之间便产生了一定程度的矛盾。序列音乐虽然具有较为严格的抽象概念性，却会忽视传递给听众的声音的响度、音色等因素；而电子音乐虽然以声音实体为创作重心，却因为它是由机器自动合成的声音，因此会缺少创作与素材组织的规章制度和理论原则。为了使这一矛盾得到解决，并产生一种使声音实体与形式结合统一的音乐，20世纪70年代初期，出现了在摆脱调性音乐束缚的基础上，体现声音振动原理的微分音频谱音乐。数十年来，随着作曲理念与演奏技术的不断更新与发展，微分音频谱音乐在世界音乐舞台上的地位被不断提升，目前已由一个陌生的领域逐渐转变为现代音乐的主流。∞一、微分音频谱音乐的产生、发展及特征年前后，微分音频谱音乐先后在欧洲的几个不同国家，以三种不同形式出现。这三种形式分别为：最早在法国，由几位梅西安的学生，其中包括著名作曲家热拉尔·格里塞(G6rard Grisey)和特里斯坦·米拉伊(Tristan Murail)，共同创作的频谱作品[1](P．3)；同时在德国，梅西亚斯·迈瓜斯卡(Mesias Maiguashca)等作曲家组成了一个名为“反馈”(Feedback)的团体，这个团体里的所有成员都遵循斯托克豪森的原则进行微分音频谱音乐创作；另外，以霍拉丘·勒杜列斯库为主要代表的罗马尼亚作曲家的作品成为频谱音乐早期的另一种形式。[1](PP．6—世纪70年代，米拉伊与格里塞等先锋派作曲家，以对音响构成的可感力和音响展现所需时间的态度为作曲出发点，试图寻找到声音实体与概念之间的平衡点。他们共同发起了频谱运动，并制定了创作频谱音乐的一系列规章制度。之后，他们在与其他一些志同道合的作曲家、演奏家们共同组织的旅程室内乐团(Ensemble L'Itin6ratre)中．20)，不断尝试新作品，共同探索新音乐的风格特征，为以后微分音频谱音乐的发展做出过杰出贡献。

　米拉伊认为，频谱音乐与传统音乐对声音特质的要求不同处在于，前者以乐器的物理振动原理为理论基础，后者则以声音的音质、音色、音高、音量为重点，是作曲家用乐器将各种模式的声音进行合成的方法，使作品形式化。他认为虽然微分音频谱音乐用音色、和声现象以及它们的展开方式，取代了传统概念中的旋律、节奏、和声三大基本要素，但微分音频谱音乐的风格不应受到作曲概念的严格限制，每位作曲家都应该可以拥有自己的独特见解。[2](Pp-132—乔纳森·哈维(Jonathan Harvey)将“色彩分析法”运用于频谱创作，并将以音色为关注焦点的作曲家，如瓦格纳的作品称为微分音频谱音乐的原型，哈维认为他们才是频谱运动的真正先驱②。“色彩分析法”使“频谱”的复杂概念得到极大程度的简化，是对频谱音乐的最简单的解释方法。

　然而，格里塞从根本上推翻了哈维的“色彩分析法”，他主张频谱音乐的核心在于它的有时间起源的生命，而绝不是简单的声音实体。尽管与格里赛同时代的一些其他先锋派作曲家仍在继续使用标准的韵律节奏的形式，但他却坚持拒绝被这种传统束缚。他在微分音频谱音乐作品中用时间的概念代替节奏，用频率代替音高，用频谱代替旋律及和声。格里塞认为频谱音乐的最终目的是通过展现在时间与空间里的声音内部力量，将声音的各个因素完整地呈献给听众。[3](pp．35—41)针对将各样频率准确转换为西方传统乐器的发音上的困难，格里塞尽量采用四分之一和八分之一音的微分音，来尽可能准确地表达自己期望得到的频率(谱例．2．)。

　谱例1．选自热拉尔·格里塞的《序言》

　．谱例2．选自热拉尔·格里塞的《序言》

　．刮一．一，二===================巴-————一棚妒世纪初期起，大量杰出的微分音作曲家，以及近现代声学研究者们，为微分音频谱音乐得以顺利发展做出了杰出的贡献。如朱利安·卡里略·特鲁希略(Juli6n Carrillo Trujillo)、本·约翰斯顿、哈里·帕奇(Harry Partch)和斯托克豪森等。[3](P．189)他们在创作大量微分音作品的过程中，深入挖掘小提琴、中提琴在微分音频谱音乐中的潜能，并不断拓展它们的应用范围。

　随着电脑作曲技术的不断完善和发展，先后出现了大量用于微分音合成以及适合于MIDI采样器的，对微分音进行不同分析、处理的计算机软件，例如：Csound、Max／MSP、，以及Uil Miss’Scale Oven等。[3](P．另外，光谱仪等大量现代声学仪器，也可以帮助频谱作曲家们对声音的图像从频率、力度和时间持续中的变化三方面进行深人剖析。

　频谱音乐的最大特征可以说表现在音色与和声织体上。声谱分析仪对频谱音乐的音色研究起到了重要的作用。声谱分析仪将声音的波动自动分解为不同频率，作曲家们通常用这种分析仪研究声音的时间持续状况，并以此确定声音的音色特征，并为音乐的创作进行选择。音色是声音的音响特质，每个声音的发出都由一个基音和因基音而产生的一系列泛音的不同振动频率组成。当两件不同乐器，例如小提琴与长笛，奏出同等音高与同等音量的声音，它们之间的区别就在于泛音列频率的差别。如果泛音是基音频率的整倍数，声音的频谱曲线就是和谐的，通常传统管弦乐器都会奏出这种声音。反之，如果泛音不是基音频率的整倍数，泛音就被称为分音，其频谱就显示出不和谐的曲线，这种声音通常由打击乐器奏出。在现代微分音作品中，有时也会出现人工“白噪音”@的现象。

　频谱包络面，即声音在时间持续过程中的振幅平面图，也可以被视为频谱作曲家对音色进行选择的重要方法。[5](pp．32—36)振幅平面图由声音的起音、保持、衰减三部分组成。弓弦乐器的琴弓接触到琴弦的短暂过程，会产生具有强有力的起音的振幅线条，当琴弓迅速离开琴弦时，振动也会立刻消失，因而振幅线条也会形成相应的快速衰减的趋势。

　与传统音乐相比，在音乐和声与织体的创作方面，频谱音乐作家们拥有较为宽广的选择空间。频谱音乐家们用数学算法的理论技术进行创作。他们可以在传统音乐理论的基础上，根据乐曲风格特征，选择独特的和声与旋律织体样式。例如，在有共同音的和声连续进行中，加入特定的微分音音程；或在旋律线中，将和弦外音以经过音的形式出现，以保持和声的稳定性；也可以将有伴奏的旋律与对位复调旋律相结合，并使作品每个部分都具有独立的动机等等。

　频谱音乐运用较广泛的领域通常是通过乐器合成完成的音响效果。频谱音乐中的乐器合成，指的是以齐奏的形式，使乐队中各种乐器所发出的不同声音得到合成，以达到尽可能准确表达出作曲家希望得到的声音频率的目的@。

　作曲家在对所选择的乐器进行严格的频率分析的基础上，将乐队模式的频谱中所有泛音列频率分配给乐队中的每件独立乐器。在创作过程中，每件管弦或打击乐器都不可依据作曲家的喜好进行自由选择，而要根据乐器演奏出的音高、强度、音域、音色等特质，以及它们与泛音列的符合情况进行配器。乐器的选择工作结束后，作曲家要根据每个频率的具体运行状况，例如力度分配、节奏、时间的持续等因素创作分谱，通常需要使用精确的，如四分之一音、八分之一音等微分音记谱。

　格里塞创作于1975年的《音响空间之三——分音》(／es Espaces Aco潍tiques III：Partiels)，不仅汇集了频谱音乐的大部分作曲技术，而且也运用了典型的谐波频谱的乐器合成方法。作品共约18分钟，·以长号的长低音E为基础，先由低音提琴进行模仿演奏，再用不同乐器进行扩展。[5](PP．128—米拉伊创作于1980年的大型乐队交响曲《冈瓦纳古陆》(Gondwana)[5](PP．147—149)，使用了钟铃的非谐波频谱的乐器合成。作品的开始处，米拉伊先用频率调制的合成方法，产生出钟铃声的范例，然后再综合使用了木管、铜管和其他产生共鸣的，如钢琴、颤音琴、铙钹等乐器，前后进行了共十次的音色模拟，直到最后由傅立叶转换法@形成的小号频谱。在频谱的不断转型中，包括谱轮廓、包络面和乐器的起音在内的所有音乐因素的转变都很平缓，渐渐形成了从不和谐频谱到和谐频谱的过渡。

　乐器合成的另一种模式为电子配置的模仿演奏，这种模式通常使用振幅调制、频率调制以及环形调制的计算方法[2](PP．43—52)，以形成人工频谱。这种合成法将声音调制体的信号，转化为波形的方式，对声音载波体进行调制，不仅广泛应用于电子音乐中，而且在表现各种风格和题材的频谱音乐中，也占有重要地位。

　二、小提琴、中提琴微分音频谱音乐的种类与音律虽然小提琴、中提琴能奏出各种不同模式的微分音符、音阶，但在频谱音乐早期，小提琴、中提琴的微分音作品常被演奏家们忽视。笔者认为，主要有以下五个方面原因：

　．在频谱音乐出现早期，很多作曲家会为了表现自己的作品，而特地设计一件专门的乐器。例如，美国著名音乐思想家、微分音作曲家和乐器改良家哈里·帕奇，在对乐器进行改良的基础上，创作了大量适用于这些乐器的电脑民族音乐作品．301)，为微分音音乐的发展做出杰出贡献。然而，由于这些作品必须受限于某件特定乐器，因此，这种特立独行的做法使当时许多演奏者无法接受。

　．频谱作曲家常采用不同的微分音记谱法，表现不同风格的民族音乐。纷繁复杂的谱面，带有精确数字、符号标记的陌生音符，以及这些音符的即兴演奏法，均使演奏者们在技术与音乐处理上，遇到一定程度的难度挑战。

　．传统大小调系统普遍存在于西方音乐中，除此以外，西方调性系统还包含了大量形式各异的微分音成份，这些微分音的模式与调性通常产生于民族音乐，对其中每一组微分音大小调音乐技术上的理解与掌握，都必须花费演奏者大量的时间与精力。

　．频谱概念不仅存在于音乐界，同时也涉及到物理、数学等自然科学领域。频谱所包含的自然科学因素，使许多优秀演奏家感到困惑，因而不太愿意过多接触这类作品。

　．频谱现象出现以前的音乐家们普遍认为中提琴声音具有清晰度不够高的缺陷，因而难以成为主奏乐器。

　世纪末期的欧洲，涌现出一大批杰出的中提琴演奏家，例如德国的赫尔曼·里特尔，苏格兰的威廉·普利姆罗斯等。[6](PP．230—237)他们不但扩展了可以对中提琴频谱产生影响的演奏技术，而且为了提高中提琴的声音清晰度，改善它的声音特质，使其具有与纯谐波范围越来越相似的频谱，进行了改变乐器的形状、尺寸与比例的实验，为把中提琴由伴奏乐器提升到主奏乐器的地位，做出了杰出贡献。

　例如，为符合瓦格纳歌剧中对中提琴需要更加低沉声音的要求，赫尔曼·里特尔使用的大型中提琴(viola alto)，大约18．9英寸(48厘米)。英国中提琴家特蒂斯(Lionel Tertis)也偏爱尺寸较大的中提琴，因为它具有更广泛的音域。[5](P．但由于受到人体的客观限制，大于17英寸的乐器在演奏上较为吃力。针对这个问题，特帝斯在其助理亚瑟·理查德森(Arthur Richardson)的帮助下将中提琴进行改造，使这件乐器在尺寸小于17英寸的情况下，不仅易于演奏，而且在发音上也同样占有优势。[5](P．673)哈里·帕奇于1930年将中提琴的形状进行了较大程度的改造。改造后的中提琴指板产于加利福利亚(1928年)，琴身则产于新奥尔良(1930年)。乐器的琴弦从琴码到弦轴共长英寸，在外形上远远大于传统中提琴，并采用大提琴的演奏姿势。它虽然仍以五度纯律为调音基础，但音高却与传统中提琴截然不同，四根空弦分别为G—D—A—E，比小提琴整整低一个八度。在它的指板上，刻有标示微分音的37个品。[7]帕奇的这种标新立异的做法为后来《序言》(Pro．的创作奠定了基础。

　笔者在文献基础上，对频谱音乐出现以来，所有小提琴、中提琴作品的微分音的种类，进行分析比较与归纳总结，基本上将其分为四个主要类型，即派生性、引用性、五度相生律性和频谱性微分音。

　．派生性小提琴与中提琴微分音派生性小提琴与中提琴微分音，指所有以数学方式人工合成的小提琴与中提琴微分音高序列。这种音高排列方式来源于西方音乐和声中的最简单的序列音乐排序法——平均律。

　虽然平均律普遍存在于西方作品中，但派生性小提琴与中提琴微分音，只限于特指雅尼斯·希纳基斯(Iannis Xenakis)的作品。例如他分别于年和1981年，为小提琴和中提琴独奏创作的《小曲》(M／kka)和《暂时的平静》

　．43—44)，这两部作品的音符组合方式，准确地表现出希纳基斯对派生性小提琴与中提琴微分音的个人见解：用形式严格的微分音序列，代替数学形式下的音响范围模式，以精确地表达音乐思想。

　在《暂时的平静》中，希纳基斯使用降低四分音的方式，达到加强中提琴上第五度分音的目的。

　．30—32)虽然希纳基斯将数学概念和理论运用于音乐，但其作品并非完全建立在数字基础上，而是用清晰整齐的数学形式，将音乐实体的各方面元素相结合，从而使纷繁复杂的内容显得合理整齐，并具有前后连贯的一致性。因此演奏家只有在完全理解作曲家创作观点的情况下，才能精确无误地演奏这些音符。

　．引用性小提琴与中提琴微分音引用性小提琴与中提琴微分音，指以引用传统民族音乐为主要特征的微分音。这类作品的代表性作曲家为贝拉·巴托克和鲁契亚诺·贝里奥等[5](P．359)，他们的作品多带有强烈浓郁的民族色彩。

　巴托克的《第二小提琴协奏曲》第一乐章，用四分音和三分之二音装饰音色，以形成匈牙利民歌特色的旋律(谱例3)。

　谱例3．选自巴托克《第二小提琴协奏曲》第一乐章在为中提琴与交响乐队作的《声音》

　，和为中提琴、打击乐器和录制声音创作的《自然》(Naturale)(1985)中，意大利作曲家贝里奥用精确的微分音记谱法，用中提琴旋律展现出具有强烈西西里民歌风格的抒情曲调。音乐学家于尔格·施滕茨尔(Jarg Stenzl)认为，贝里奥常用独奏中提琴来代替独唱声部，他偏爱用改编的方式处理旋律，并试图通过这种方法，将几种截然不同的音响模式完美的融合在一起。因此，中提琴与交响乐队的《声音》里的中提琴发音应尽量模仿人声。

　．引用性小提琴与中提琴微分音与众多民族传统音乐相关联，因而具有较大发展空间。近年来，越来越多的作曲家都为了能更加自由地运用自身民族特色的音乐，而选用这种类型的微分音创作。

　．五度相生律性小提琴与中提琴微分音五度相生律性与频谱性小提琴、中提琴微分音系统在本质上是相互贯通的，两者在发音上都符合乐器的物理震动原理。前者以五度相生的原理为音高排列的基础，其中第五和第八个分音在音准上起到关键作用。这种音律并不适合于所有音列，也有它的局限性。例如美国音乐理论家威廉·塞萨雷斯．Sethares)在2004年发表的著作《定音、音色、频谱和音阶》中指出：“对许多喜爱用五度相生律作曲法的音乐家来说，有一个问题始终无法得到解决，就是如果将音阶以精确的3：2的五度关系的比率关系进行连续性扩展，到完整音调系统的程度后，它便难以再回复到最初的原始状态。”

　．53)但由于五度相生律的微分音理念产生于和声学现象，因而也为现代作曲家们提供了丰富的音乐创作素材。

　例如乔治·利盖蒂创作于1994年的《中提琴独奏奏鸣曲》，作品中的第一乐章“霍拉·隆加”

　，在中提琴C弦上连奏出以五度比率为基础的和声旋律(谱例4)。

　谱例4．选自乔治·李盖蒂的《霍拉·隆加》

　另外，贝里奥为小提琴独奏而作的《系列》之九(1975年)，其微分音和声近似于电声音乐。这两部五度相生律性小提琴与中提琴微分音作品，现在常被技艺精湛的专家演奏。

　．频谱性小提琴与中提琴微分音频谱性小提琴与中提琴微分音作品拥有较多种类的音律，其中最为普遍的是平均律和纯律。平均律是将一个音程(通常为八度音程)平均分为若干小部分的音律。传统音乐的音律以十二平均律为主，即将一个八度音程分为十二个等份。微分音作品的音律除了传统意义的十二平均律外，还包括约翰·伊顿(John Eaton)使用的二十四平均律，乔尔·曼德尔鲍姆(Joel Mandelbaum)的三十一平均律，以及作曲家伊斯利·布莱克伍德使用的从十二到二十四之间的各种数字的平均律。[2](PP．9—16)对于这些音律作品中的四分之一音，可以采取较为自由的方式进行演奏。

　其他微分音作曲家，如卢·哈里森(Lou Harri．和本·约翰斯顿多使用纯律，纯律中的音程可用代表频率比例的数字代替。比例数值小的音程，如3：2的纯五度和7：4的属七和弦更具有和谐振动的可感性。纯律音程的倍频数值不仅确定了音程中音符之间的关系，同时也决定了其和声构成，倍频数为5的小六度为8：5，倍频数为7的音程还包括：6的小三度和8：5的其他音程。[2](pp．20—在纯律中，除了倍频概念外，还有一个解释音阶中单音之间关系的重要概念为旁频。由于任何一个纯律的不断延伸都会产生出新的音高，因此它比平均律拥有更加丰富的音高资源。

　利盖蒂的《中提琴独奏奏鸣曲》中除了五度相生律外，还存在一定数量的、与泛音列的音符比率相近的频谱性微分音，这些泛音列基本保持了原有基础音的音高。利盖蒂是一名深受频谱运动影响的代表性作曲家，他的很多作品对频谱音乐新风格的形成起到推动作用，并堪称为频谱音乐中的典范。格里塞曾称赞他为频谱音乐三位一体中的圣灵梅西安为圣父，施托克豪森为圣子)。[3](PP．—22)然而，由于利盖蒂的作品具有较为简单的创作程序和丰富多样的和声结构等特征，所以对于一些对频谱音乐概念抱有严谨态度的理论家来说，他的作品风格属于频谱音乐中的一个独立流派．28)。

　三、频谱微分音作品《序言》的版本与风格特征～)版本当格里塞于1976年完成其代表性乐器独奏系列作品《音响空间》之一的《序言》的创作时，中提琴已拥有大量独奏曲目。其中较为著名的有马克斯·雷格(M．Reger)的中提琴独奏奏鸣曲，欣德米特(P．Hindemith)的中提琴协奏曲《天鹅转子》

　眈r Schwanendreher)和沃尔顿(W．Walton)的《小调中提琴协奏曲》．等等。之外，频谱音乐中也已出现大量以中提琴为独奏乐器的作品。例如：米拉伊的《中提琴二重奏——颤音的轮廓》(Oft trem—blent les contOurs，for two violas)，爱尔兰中提琴演奏家贾斯·诺克斯(Garth Knox)的录音《中提琴空间》(Vio／a Spaces)等。《序言》的演奏不仅要求表演者具有高超精湛的演奏技艺，同时也必须具备坚实的微分音理论基础，这部作品已成为现代频谱微分音作品的重要保留曲目。

　《序言》有三个版本：中提琴独奏版本、用于声共振器的版本和用于虚拟共振器的版本。这三个版本均以自身独特的方式探索声音的振动原理，在作品的演奏中具有同等重要的地位。用于声共振器的版本包含了五个附加共鸡体，它们分别为：马特诺琴的共鸣器、马特诺琴的小锣、持续使用延音踏板的钢琴、大锣和小军鼓。[5](pp．117—巴黎先锋派电子音乐艺术与科学研究中心的作曲家们提出了许多关于电子音乐与音频处理方式的概念。例如发明了频率调制合成法的约翰·乔宁(John Chowning)，他与中提琴演奏家诺克斯合作，于2001年发明了即时音频处理的程序设计条件的图形软件Max／MSP，在Max／MSP程序运行情况下，只需在中提琴的琴身上简单地附上一个麦克风，便可演奏出丰富多样的频谱微分音。(PP．258—260)Max／MSP的出现不仅使虚拟共振器的使用技术得到大力发展，也成为频谱音乐作品创作与演奏的重要工具。

　二)风格特征．和声结构复杂的和声结构是格里塞频谱作品《序言》最典型的风格特征。《序言》是格里塞《音响空间》

　的第一部，它的和声结构确定了整部作品的风格。

　虽然作品的最低音为B，但由于B只以插入音的形式出现，因此《序言》音乐素材的泛音列频谱仍然应以E为基音。 《时代》(Periodes)和《分音》

　分别为系列作晶的第二和第三部，在这两个部分的衔接处，中提琴再次将第四根琴弦的音调高，但不是到传统的c，而是提高一个完整的二度到D。D音作为E音的第七个分音，贯穿整部作品，成为泛音频谱的基音。基音进入《分音》后，便更进一步转为由长号演奏的E。[3](P．《序言》的和声以及泛音列频谱除了基础E音外，还包含在基音振动影响下，存在于旋律线条中的，不断增多的不和谐音响成份。格里塞希望演奏家们通过滑音和弓子不断加力的方法，使乐曲的旋律曲线由起初的平稳，到渐渐的越来越多的不和谐频率的出现，直至最后噪音曲线的形成。

　世纪初期的许多作曲家，例如巴赫和维瓦尔第，均会在变格定弦法的理论基础上，用特定的记谱法，为小提琴、(六弦或七弦)古中提琴和大提琴创作乐曲。《序言》的和声协和结构也同样使用了变格定弦法[11](PP．424—427)，以通过改变中提琴第四根琴弦的张力，达到影响到全部琴弦共振峰的频谱图的目的。中提琴的乐器本身具有共振峰的滤波功能，即当乐器的物理振动达到一定程度，频率中的一部分就会得到加强，同时另一部分会受到削弱。作品开始处，中提琴的最低音由第四根弦的c降低半音到B。人们可以清晰地感觉到，因为第四根琴弦振动频率的改变而影响到其他琴弦的振动频率，并对主旋律线起到伴奏作用。

　除了变格定弦法，格里塞还巧妙地使用贯穿于整部《序言》中的揉弦、静音和发音方法三要素，以达到改变乐曲和声频谱的目的。作品的前半部分，格里塞要求用静音的方式演奏，直到旋律曲线的不和谐达到一定程度后才去除弱音器。同时除了几个高潮处外，均需用不揉弦的方法进行演奏，另外，发音方法的标示也贯穿整部作品，因而对频谱的改变产生影响。

　．音乐时间概念的表达《序言》频谱音乐风格的第二个典型特征为持续性的时间概念。与米拉伊等其他频谱音乐家的时间持续概念所不同的是，格里塞的时间持续不仅代替传统的节奏结构，而且还包含了产生特定声音实体的其他音响因素。其频谱作品中的时间不是存在于音响材料以外的客观因素，而是构成声音实体的重要成份。

　格里塞用秒数以及呼吸频率数表示《序言》的时间持续概念。在作品中节奏或旋律线被完全分解的地方，格里塞均使用精确的秒数进行严格的记谱。而对于作曲家用呼吸频率数表示时间持续概念的片段，则要求演奏者以呼吸的频率为依据，可较为自由地决定乐曲的节奏速度。

　另外，格里塞用秒数对一些需要加速或减速的乐句进行时间持续概念的定位。这种记谱法是对相应乐句中的第一个音和最后一个音，用秒数精确地表示它们应当持续的时间持久度，并在这两个音之间进行加速或减速的演奏。这些音符虽然表面上看起来与八分音符很相似，但实际的速度、节奏却很可能离八分音符相去甚远。

　．时间与形式之间的模糊性格里塞认为频谱主义真正的起点是如何延伸时间以及什么是时间延续的代码，音乐形式的最终目的是实现时间的整合，他通过频谱探索时间的延伸和连续性，因而使作品中时间与形式之间的界限变得模糊。

　这种模糊性形式在《序言》中显得较为明显，《序言》和声与时闯的巧妙结合，形成了生态性声音特质。例如乐曲结束部分，其和声进行渐渐进入噪音，直到一个正弦波的出现，才使频谱完全解体，这个过程和声的变化极其微妙，几乎让听众感受不到。然后中提琴重新定音，以D为基音，旋律直接进入《音响空间》的第二部《分音》。

　四、微分音小提琴、中提琴频谱音乐在中国的发展世纪以来，国外对于微分音小提琴、中提琴的研究已相对比较成熟。为了帮助演奏者们更加充分地发挥微分音特有的音响属性，已有许多著名的国外音乐理论家、教育家和演奏家，对其进行了科学系统的分析研究和归纳总结，为增强演奏者们对频谱音乐风格的理解力和表现力，起到了积极的推动作用。目前在国内，微分音小提琴、中提琴频谱音乐不但在理论研究方面，而且在实践演奏和教学领域，都具有广阔的发展空伺。

　理论研究方面：国内的频谱微分音作曲理论界已将研究重点放在代表性作曲家，及其作品的创作风格和作曲技法上。随着音乐学家们对其重视程度的不断提高，各期刊发表的相关论文也在日益增多。

　例如：首都师范大学的肖武雄博士自2008年起，先后发表了一系列论文，从和弦建构、配器原则和声音合成原理等角度出发，对频谱音乐进行了阐述，如[12][13][14][15]等；上海音乐学院钱仁平教授，于2011年至2012年期间，先后发表多篇论文，对不同频谱作曲家的创作技法进行了研究。另外，还有西安音乐学院的梁红旗博士等多名学者，对索菲亚·古拜杜丽娜等代表性作曲家的创作风格进行了深入剖析。

　新作品创作和实践演奏方面：目前具有中国民族音乐风格的微分音小提琴、中提琴作品，数量不是很多，相关音乐会基本上以演奏外国曲目为主，部分作品近年来才在中国进行首演。例如：

　年，上海音乐学院的第三届当代音乐周，以频谱室内乐作品为主题，举办了一系列专题讲座和音乐会。其中，部分由法国时代乐团演奏的特里斯坦·米拉伊作品专场，在中国均为首演。另外，活跃于世界乐坛的台湾“微分音室内乐集”，成立于年，由几位台湾青年音乐家组成，演奏曲目主要为风格各异、展现世界民族特色的微分音作品。

　年，毕业于美国新英格兰音乐学院的台湾青年小提琴演奏家张宜蓁，在纽约公演了其为古琴和微分音小提琴创作的二重奏作品《忆故人》。这部作品因其鲜明的中国民族特色的音乐元素，大获成功。

　实践教学方面：国内对微分音小提琴、中提琴调性系统已掌握到极其熟练程度的演奏家、教育家，数量也不是很多。许多优秀的演奏家、教育家，均集中予高等专业音乐学院，微分音演奏的系统教育资源略显匮乏。目前，针对其他各种演奏训练中的技术难点，均已有相应的音阶、练习曲或其他相关练习，以独立或综合运用的方式，加以解决。然而，以中提琴微分音为重点的教材，目前主要以加思·诺克斯的《中提琴空间》(Viola Spaces)为主[25]。

　《中提琴空间》是诺克斯为日本著名演奏家今井信子创作的一部系列音乐会练习曲。作品由八个部分组成，每个部分均以独奏、二重奏或者三重奏的形式出现，对中提琴频谱音乐演奏所必备的某个特定技能，进行专门的集中训练，将中提琴的演奏技术在传统基础上得到扩展，并发挥到前所未有的高度，被称为中提琴频谱练习曲的经典代表作。其中第七首《两者之间》(In Between)，以四分之一微分音为例，使学生能够得到系统有效的音准训练。

　年12月初，加思·诺克斯亲临上海音乐学院，担任上海中提琴艺术周的比赛评委，并举行独奏音乐会，对微分音作品《中提琴空间》进行演绎。除此以外，诺克斯和中央音乐学院何荣教授，针对频谱作品的理论，演奏技法和教学方式等问题，共同切磋探讨。两位专家的交流合作，对我国微分音中提琴教学起到了极大的推进作用。

　一方面，乐器演奏技巧的不断提高和频谱作品音域范围的不断扩大，使用传统乐器演奏微分音的可能性已越来越大。小提琴、中提琴与其他所有无品弦乐器一样，不仅具有更加广阔的音域，而且演奏者在它们的最高音和最低音之间，能够更加轻松、灵活地演奏出更多具有不同特质的声音。另一方面，不同的频谱作品，很可能会因为作者、创作时期和创作地域的不同，具有不尽相同的音律，这对学生的音准把握造成较大困难。通常情况下，进行微分音音准练习的小提琴、中提琴学生，已经具备了一定程度的乐器演奏能力，并已形成相对固定的音高听觉概念和手指的运动框架格式。微分音使学生们必须根据不同作品，不断调节听觉、手指触弦点和手指距离。因此，学生们必须具备扎实的乐理知识，高超的演奏技能和对作品创作背景的完整理解，才能克服这种技术难点。同时，教师准确、完整的指导也是必不可少的重要条件，否则，不但无法使学生的音准辨别能力得到相应提高，而且还有可能会造成在一定程度上损坏学生的听觉和左手演奏技能的后果。