吊诡意义：略论《逃亡》的寓言图景

　　胡耀恒教授认为高行健的戏剧是哲学家的戏剧，而刘再复则一直认定高行健的戏剧是思想家的戏剧。在高行健的戏剧中，处于非常境遇的人物不断倾泻诸如死亡、性、意义的沉重字眼，冲击观者的视觉与听觉，远没有他所说的自我观照的宁静。“现代主义小说使阅读不再是一种消遣和享受，阅读已成为严肃甚至痛苦的仪式，小说的复杂是与世界的复杂相一致的。”[1]4吴晓东对现代主义小说报以读者的阅读“待遇”的形容，同样适用于高行健的戏剧。高行健有意割裂戏剧的此岸与彼岸的联系，极力表现普世意义缺席的荒原场景，使其带有一定的寓言性质。这正如埃里希·海勒所说：“在我们时代，象征的困难是由‘现实’及其意义之间的分裂造成的。普遍公认的象征性或先验性的事物的秩序不存在了。”[2]180当然，这里以寓言批评方式解读《逃亡》，意不在视《逃亡》为一个寓言，而是说作品本身具有某些寓言色彩。其众声喧哗的话语、断裂的情绪片段，最致命的是，看似淡然凑泊而实际无限搁置的、吊诡（1）的终极意义，阅读他的戏剧如入“流沙”，越是深究，越归消寂。

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　　《逃亡》中，两男一女从大屠杀现场慌忙逃入一个放置杂物的仓库，但三人无法结成同盟关系，反而在这种非常境遇中互相倾轧，犹如萨特《禁闭》里的两女一男。三人思想龃龉、性别对峙而升级至肢体冲突，仓库成为他们的避难所，同时也成为他们互相攻讦的战场，与外界的机枪声、扫射声互相应和。声音成为这个封闭世界中唯一可直觉感知的媒介，整个舞台的黑暗背景预言世界末日的来临。多声部的语言构成高行健戏剧的主要支架，语言绑架意义或意义架空语言，《逃亡》的戏剧语言成为“肢解、消蚀和驱散的密码”，成为对现代人存在之终极意义缺失的直觉观照，从而获得一种寓言的价值。

　　我不喜欢诉诸政论和诠释哲学的戏剧，正如辞章之美和文字的游戏是诗                                                                                                                                人的事情一样。戏剧有戏剧的语言，它通过声音而非文字直接唤起观众的感受和联想。这种有声语言应该成为剧场中的一种可以感受到的现实。我的戏剧固然也玩弄语言，首先是声响的游戏而非词义的游戏。[3]275

　　从这段宣言式的论述，我们可以看出高行健刻意追寻语言与意义之间的弹性空间——语句与意义皆服从于真实感受的传达。而体验的无实在性则造成语言的游移，最终都是对语言的嘲弄。在《逃亡》中，不论是青年人偏执的革命理论还是中年人冷漠自处的逃亡哲学，甚或是妙龄女孩的自言自语，都自成体系，然总也无法自圆其说。面对青年人血脉喷张的革命言论，中年人以一种居高临下的姿态发表自己的逃亡哲学，企图说服青年人承认革命的荒谬与无意义。具有讽刺意义的是，中年人宣称“我得有我自己个人的意志，独立不移的意志，独立不移的意志……我逃避一切所谓集体的意志”，但当面对青年人的质问，他只能以“我只是个路人，偶然路过，偶然卷了进去，偶然激动了，偶然说了几句话，如此而已”的偶然哲学来逃避责任。精神洁癖带来只是口舌上的逞能，却无法在现实中安然自若。在与女孩的对话中，中年人卸下冰冷的铠甲，试图扮演姑娘的父亲。中年人对待男女青年的态度前后不一，对待前者自以一副教育者居高临下，而青年人则针锋相对，两人成水火之势。“高行健的文学作品往往弥漫着一种‘受围心态’（siege mentality），人物以为‘全世界都对自己不怀好意’，别人也不会施以援手，因而感到空虚和孤寂，惶惶不可终日，生存就是一个永恒的困局。”[4]203语言在现实与虚幻的理念之间游移、在感性与诡辩之间徘徊，这构成中年人话语内部的多声部，他的逃亡哲学看似条理清晰，又裹挟弦外之音——“人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦觉醒了的话，而最终总也逃脱不了的恰恰是这自我，这便是现代人的悲剧。”[5]109人物自身的裂变与他人异质语言相交织，断裂的语言片段与仓库铁门外的声响相应和，营构出舞台的喧嚣与不安。众声皆发的热闹透露出的是生存的荒凉图景。

　　剧中人物的多声部辩言，既有对峙，也有妥协，还有互不交叉的梦呓。在第一幕下半部分，剧中三人沉浸在自己的思想世界里，暂时放松了紧绷的神经。三人试图在对过往的回溯或是未来的幻想中找到存在感。这种回忆“既是向过往的沉溺，找回过去的自己，更是对现在的‘我’的确证与和救赎，是建构‘此在’的方式，从而使回忆在根本上关涉的并不是过去之‘我’，而恰恰是此在之‘我’”。[1]64姑娘以性爱作为自身确证的依托点;中年人的梦呓无意识暴露自身的软弱，“我不过是路人”的振振有词置换成“你总是在不深不浅的泥沼中走”的呢喃;青年人熄灭革命的信念，转而沉溺于性爱的感官描述中。幻想和回忆成为三人暂时的安身之处，危险暂时屏蔽的代价是平静被打破之后三人的无所适从。青年人一声“打碎了”，完全打碎了三人以回忆或幻想搭建起来的乌有之乡。青年人猛然惊醒，逃离梦幻之境，希图在现实中抓住最后的稻草，那就是逃亡，逃出仓库，逃出死城。姑娘则拒绝这种无意义的举动，在她看来，“沉浸在自己心里”才好，这种精神上的自溺，未尝不是一种精神上的逃亡。而中年人“就这样在黑暗中嚅嚅嗫嗫”的反问自我的徘徊，不与青年人鲁莽为伍，未敢轻易踏出一步，也无法在回忆中确证自己，生存焦虑在他的头脑中萦绕不散。面对姑娘的指责，中年人茫然自顾：“在死亡面前，我们不是英雄，不是懦夫，也不是圣人，只是傻瓜……十足的傻瓜。”迷茫式的话语在高行健的戏剧中随处可见。高行健似乎不擅长哲学思辨，在他看来“矛盾和混乱和意义的歧义才是思想的本源”。[3]26戏剧对于高行健，与其说是对人生哲理的传达，不如说是对生存体验的表征，是一种活生生的感觉，以感觉传达自我的生存体验，哪怕这种体验是“一种毁灭性的体验”，将他的过去和现在碾得粉碎。人物语言自我解构的同时，一场有关人生图景的巡礼也开始了，“体验式”的语言在字面语义与弦外之音徘徊，恰似生命图景的混乱与荒芜。