(三)研究札记的写法

(三)研究札记的写法

  研究札记的写法，没有固定的章法，因文而异。篇幅可长可短， 结构多种多样。这里归纳几种写法：
  1.扩展式写法——依据重点，纵横开拓。为了研究某个课题，在大量收集有关信息的条件下，可以采取思接千载、视透万里的宏观扫 描的写法。茅盾于50年代末期写的《夜读偶记》，针对当时国内外广 泛展开的关于社会主义现实主义原则的争论而作，以丰富的史料和严 密精细的论证见长，是一部重要的研究札记。作者采取了扩展式的写 法，古今中外无所不谈，而处处围绕中心论题。杨义撰写了《楚辞诗 学》、《李杜诗学》等专著，于1998年在《光明日报》上陆续发表的 “艺学心悟”专栏若干短文可看作是研究札记的精品。专栏中的《抒 情诗与招生魂》同样采取扩展法的写法。文中对古人招魂的两种形态 的分析、对屈原《抽思》抒情的立体交响化的梳理都有妙笔生花之 处。
  2.开凿式写法——围绕中心，层层深入。为了研究某个作家或某部作品，集中笔墨深人评析。这种札记，可以为有关专题研究贡献论 据。孙犁读过宗璞的一篇小说后写到：“这篇小说给我留下三方面的 印象，都很深刻：一、作者深厚的文学修养；二、严紧沉潜的创作风 格；三、优美的无懈可击的文学语言。”这是总的评价，接着作具体 m-. “宗璞的文字，明朗而有含蓄，流畅而有余韵，于细腻之中， 注意调节。每一句的组织，无文法的疏略，每一段的组织，无浪费和 蔓枝。可以说字字锤炼，句句经营。”(见《孙犁文集•读作品记 (四)》)随想随写，极为灵活，为研究宗璞作品提供了可贵的见解。
  3.对比式写法——中外类比，参照考察。一些资深专家见多识广、阅历丰富，常常采取类比与考察相融合的写法写札记。宗白华 《形上影——罗丹作品学习札记》(《艺境》317页)，从明代画家徐文 长的“舍形而悦影”开篇，把司空图的诗论、蒙娜丽莎的微笑、中国 古人画的竹子、罗丹的雕刻加以对比，再与作者1920年的巴黎亲身 考察相结合，着力分析了罗丹的艺术风格。这篇札记类比自然，文笔 亲切。这种笔法，常见于胡适、茅盾、季羡林等人的许多研究札记文 稿中。
  研究札记来自平时的学术积累。读书、看报，听广播、看电视, 外出访问，把所见所闻的资料分析、归纳出来就可以形成研究札记。 它的形式灵活，可以随想随写，不受框架的拘束。但要有主线，要把 有价值的资料串起来，理出观点来。有关的研究札记丰厚，研究专 著、论文也就应运而生了。
    例文一：
抒情诗与招生魂.
杨义
  白居易给他的文友元稹写过一通论诗书简，名日《与元九书》， 说是“诗者，根情，苗言，华声，实义”。他用植物生长过程来谈论 诗的生命过程，借植物的不同部位来形容诗的内在功能价值。归结到 一点，就是中国诗的本质在于一个“情”字，在于抒情。
  中国抒情诗的命名之父是屈原，他在《九章》的首章《惜诵》的 首句中就说：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”这是中国人第一次使用 抒情一词，时在公元前四世纪晚期。情之为物，至微而至大，无形而 有觉，是人的生命的一种表现形式。感情是在磨难中变得丰富、沉重
而有生命深度的，人的感情受磨难，往往显得精神恍惚，梦幻迷离， 在信仰万物皆灵的古人心目中，也就是魂不守舍，或者灵魂出游。因 此所谓抒情，也就是招回自己迷失的灵魂，或对灵魂迷走时的幻象进 行描摹，使自己的精神得到升华和澄清。
  古人招魂有两种形态，一是招生魂，二是招亡魂。楚辞中的《招 魂》《大招》，属于招亡魂，是楚怀王客死于秦国而归葬时，楚人对他 的灵魂的招徕之词。《大招》是文学侍从之臣为宫廷招魂典礼而作， 《招魂》是屈原失去为宫廷撰辞的资格、却不忘怀王旧情而写的私家 著作，对于其间的辩证，有兴趣的朋友可参看人民出版社即将出版的 《杨义文存.》的《楚辞诗学》卷。至于招生魂，宋朝范成大《桂海虞 衡志》记载邕州(今广西南宁)一带风俗说，人出远门回家，逗留在 离家三十里开外。家里派巫师提着竹篮，里面装着他的贴身衣服，让 灵魂依附在衣服上，引导他回家，这就是“为行人收魂归”的仪式。 唐代杜甫诗说：“暖汤濯我足，剪纸招我魂。”又说：“魂招不来归故 乡。”李贺诗说：“我有迷魂招不得，雄鸡一唱天下白。”讲的都是招 生人魂。
  明白抒情诗最古老的源头之一，与自招生魂有深刻的联系，这对 于理解屈原《九章》中那些抒情之句，将获益匪浅。因为这里充满着 诗人与自己灵魂的沉痛的对话。比如那首为“抒情”命名的《惜诵》， 它头一段“指苍天为证”，就摆开了一个审判灵魂的“神圣法庭”：命 令五方之帝来作判断啊，告诫六处尊神来对证。使山川之神来备侍候 啊，派上古法官皋陶来听诉讼。在经过一番灵魂的自我辩护之后，该 诗又写道：以往我曾梦见登天啊，灵魂走到中途就没有天梯。我使凶 暴的厉神来占梦啊，占词却说“心志极高而没有依傍”。屈原要抒发 自己忠直进谏，却招致诬陷和疏远的愤愤不平的情绪，但这种情绪不 能毫无遮拦，不作意象的转借而一泻无遗，那样写不配称诗之为诗。 因此他借用了楚国原始宗教中的招生人魂的方式，描摹自己灵魂迷走 时的种种幻象，从而创造了抒情诗的间接抒写形态，或戏剧化形
态了。
  招生人魂的方式介入抒情诗，造成了人与魂分裂为二的幻觉，因 而可以借取灵魂奔波劳碌的意象，来隐喻诗人精神的焦虑不安。《抽 思》是屈原流放汉北时所作，他身在草泽，心怀郢都，就借夏夜苦 长、郢路辽远、“魂一夕而九逝”的幻象，来寄托自己的爱国恋都之 深情。它描写着梦中灵魂出游的情景：还不知到郢都的路曲路直啊， 向南指着月亮和群星。愿抄直路而不可得啊，梦魂为辨认道路而手忙 脚乱。诗人还站出来嘲讽灵魂：为何灵魂那么老实憨直啊？人家心思 不和我的心思相同。信使懦弱而传话人不通气啊，人家还不知道咱们 已从容上路。灵魂奔波，传达的是邦国之思的焦灼感；对灵魂的嘲 讽，却隐喻着报国无门的孤独感。诗人借取招生人魂的思维方式，探 索着自己的心路历程。
  这首《抽思》还有一个重要的诗学特征，就是抒情的立体交响 化。它既有自我与现实的对话，今日与昨日的对话，又有人与灵魂的 对话，就为全诗的情感交流创设了富有立体感的维度。它以心灵为空 间，搭起了多声部对唱的舞台。宋朝范致明的《岳阳风土记》说得很 有意思：“荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之 歌场。”屈原大概是把楚国民俗中这种祭祀歌场，或节日男女情歌对 唱的形式，引进他的诗篇中了。《抽思》中有“正歌”，属于灵魂自 语，写自己“心郁郁之忧思”，对楚王的言而无信、喜怒无常，发泄 怨气。与“正歌”相对的是“少歌”，似乎是对灵魂自语进行评议， 裁判着这桩君臣间公案的是是非非。祭祀歌或情歌讲究唱和，随之来 了一段“倡(唱)词”，把时间从秋天倒转到初来汉北的夏天，抒写 “魂一夕而九逝”的灵魂出游。最后来一段尾声，也就是“乱辞”，抒 写诗人伴随灵魂回郢都的路途中的颠沛艰难。全诗共分四个声部，此 起彼落，众声共鸣，形成一种立体声的灵魂交响曲的效果。这大概也 是屈原对人类抒情诗史的一项别具一格的创造吧。
                       (《光明日报》1998年5月7日)
   例文二 ：
自言、代言与寓言
杨义
  李白的乐府诗中有一首《长干行》，是很有名的，如今的“青梅 竹马”的典故，便出自这首诗。你看它把少年男女两小无猜的情景， 写得何其天真无邪，又把少妇的羞怯状态写得何其精妙传神：
妾发初覆额，折花门前剧。
郎骑竹马来，绕床弄青梅。
同居长千里，两小无嫌猜。
十四为君妇，羞颜未尝开。
低头向暗壁，千唤不一回。
十五始展眉，愿同尘与灰。
常存抱柱信，岂上望夫台？
  值得注意的是，这里用第一人称“妾”作为抒情主体。诗人为抒 情主体的少年女子代言，借她的口吻来说话，形成一种“代言体”的 诗学体制。这种体制最明显的特征，在于诗人与被代言者(即抒情主 体)之间，采取彼此心理迭合的状态而进行人生体验和情感体验。在 生活实际中，诗人与抒情主体之间是存在着心理距离的，比如李白的 《古朗月行》说：“小时不识月，呼作白玉盘。”这是以老年的凄凉心 境去回忆和体验幼时的稚拙。这首《长干行》说：“妾发初覆额，折 花门前剧(游戏)。”却以一个富有人生阅历的中年男子，去揣摩和体 验一个少女的娇憨了。这种诗作者与抒情者的心理体验之间二而合 一，一中隐二，使诗人感受着女性的细腻情感，又使那女子漫染着诗
人对自然意象的敏慧感觉。
  《长干行》是文人的拟乐府，它的代言体也是从乐府民歌中转换 过来的。《汉书•艺文志》说：“自(汉)孝武(帝)立乐府而采歌谣， 于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观 风俗、知薄厚云。”乐府民歌是从民间釆集来的，它们的原始歌辞上 承《诗经》国风的“饥者歌食，劳者歌事”的传统，不平则鸣，直吐 胸臆，在诗学体制上应该算是“自言体”。比如那首《上邪》，是一个 女子呼天发誓，表达对爱情的海枯石烂的坚贞不移：“上邪(天啊)! 我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨 雪，天地合，乃敢与君绝。”这种坦诚的表白，完全是热情奔放的自 言。
  然而乐府民歌谱成乐曲，由皇宫或贵族府邸的女乐来演唱的时 候，它的抒情角色就发生了戏剧性的转移，由女乐扮演世间女子，进 行代言性的演唱。一旦文人按曲填词，模拟世间女子的口吻，或为女 乐的演唱写底本，这种拟乐府就成了文人代替女子抒写感情的“代言 体”。比如旧题班婕妤所写的《怨歌行》：
    新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。
  出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飆夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。
  钟嵘的《诗品》认为这是班婕妤的作品，给予高度的评价：“《圆 扇》短章，词旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。”这确实是写得非常 深婉的好诗，秋扇的意象就被后世用来比喻妇人因年老色衰而见弃， 有如扇子到了秋天而无用。但是，班婕妤是班固的祖姑奶奶，《汉书》 为她作传，说她被赵飞燕诬陷而失宠，作赋自伤，录载了赋的全文， 却不提这篇写得非常高明的乐府诗。对于它的著作权，《文心雕龙•明 诗》篇已从五言诗发展过程的角度提出怀疑。宋朝严羽《沧浪诗话》 则把它与南北朝诗人颜延年联系起来：“班婕妤《怨歌行》，《乐府》 以为颜延年作，颇似之。”如果这种推测成立，那么《怨歌行》就是
后世文人悲悯班婕妤受谗失宠的身世，模拟其口吻而作代言体诗篇， 并把南北朝诗人擅长的五言诗的写作方式，投射到“莫见五言”的西 汉末年了。
  《长干行》的作者身份是清楚的，诗人在模拟那位女子初婚的心 理行为后，继续写道：
十六君远行，瞿塘滟澦堆。
五月不可触，猿声天上哀。
门前迟行迹，一一生绿苔。
苔深不能扫，落叶秋风早。
八月蝴蝶来，双飞西园草。
感此伤妾心，坐愁红颜老。
早晚下三巴，预将书报家。
相迎不道远，直至长风沙。
  这里对少妇生离死别的焦灼而无奈的心理，体验得甚为深切。她 已经产生了恐怖的幻觉，幻觉到丈夫远行到三峡时，水危礁险，随时 有触礁丧生之虞，两岸猿声已鸣起凄厉的哀歌。由幻觉返回眼前，眼 前也充满着对自然事物的纤敏的感觉：绿苔衬托着寂寥，落叶象征着 青春的凋谢，蝴蝶牵系人不如昆虫的比翼双飞的思绪。男子向外发展 事业，成为失去可以厮守女性伴侣之青春的原因，这就是人生的悖 论，也是“伤妾心”之处。因此她浮起了一个没有着落的希望，希望 丈夫从长江中上游的巴郡寄回家书，那么她出诸迫切相会的心情，也 就顾不得少妇不单独出远门的规矩，从金陵(今南京)的长干里溯江 上行七百里，到长风沙渡口去迎接他了。借商贾聚集的长干里女子的 心理体验，这篇拟乐府发现了一种新鲜的爱情方式，既不同于原始男 女的野性无羁，又不同于礼教门阀的呆板沉闷，而是真挚无邪而又深 婉缠绵。
  代言体既然讲究诗作者和抒情者彼此间的心理迭合，那么这彼此 间的类型就不止于一端，包括男女两性间的彼此(如《长干行》)，古
今之间的彼此(如《怨歌行》为两性之间兼古今之间)，以及人与鸟 兽鱼虫诸物类之间的彼此。李白的《山鹧鸪词》属于第三种代言方 式，沟通了人与鸟不同物类的心理：“苦竹岭头秋月辉，苦竹南枝鹧
鸪飞。嫁得燕山胡雁气，欲衔我向雁门归。山鸡翟雉来相劝，南禽 多被北禽欺。紫塞严霜如剑戟，苍梧欲巢难背违。我心誓死不能去， 哀鸣惊叫泪沾衣。”前人推测说，这是李白不愿北去依托某人的门户， 托鸟代述心迹；又说，或许有南姬誓死不愿北嫁，诗人借鸟语为之代 言的心声。由于不同物类之间的心理距离更为遥远，而在遥远的心理 距离中力求迭合，就使借鸟兽代言的诗学方式带有更多的象征性和多 义性，奇笔玄思，可资多向联想。进而言之，鸟兽不能言而借以代 言，巳经属于寓言了。
                       (《光明日报》，1998年6月11日)
  例文三：
“知性”斟谈
许苏民
  “知性”在哲学史上历来被看作是获取真知的关键环节。古希腊 哲人以知性来区分“真理”与“意见”；近代哲人斯宾诺莎以逻辑为 知性完善的途径；康德把知性理解为介于感性与理性之间的一个最重 要的认识阶段；后来的逻辑实证主义者对于“真命题”的反复论究都 是讲的知性。与此相似，中国古代有“墨辩”，有荀子的“解蔽”说， 有王充的“实知”、“知实”说；18世纪有戴震要求明辨“真理”与 “意见”的学说，20世纪40年代更有金岳霖70余万言的《知识论》。 中西哲学的区别仅在于，西方占主流的论题在中国则不占主流。
  哲学研究，贵在理解哲学所代表的文化精神。无论中西，注重知 性之探究的哲人都具有“知性主体”的精神特征。这种精神首先是一 种超越利害的纯粹求知态度，求知的目的不是求得“官、禄、德”，
求知本身就是目的。其二，是一种从实然而非从应然出发的态度，也 就是讲真话的态度；在道德的意义上，说真话又是一个社会最起码的 良知。其三，是一种尊重公理、尊重逻辑的态度，亦即讲道理的态 度；讲道理不能违背形式逻辑的规则，否则便有不讲理之嫌。其四， 是一种分析还原的精神，无论从具体到抽象，还是从抽象到具体，其 内在根据都是对构成自.然和社会的最基本要素进行的知性的分析研 究。其五，是一种自由和宽容的精神，因为真知不是那么容易获得 的，所以需要自由讨论；因为真理常常掌握在少数人手里，所以需要 任何人都有容忍不同见解的雅量。
  哲学研究，更要探究文化精神的深层底蕴。在知性主体精神中深 藏着的是一种“理性的幽暗意识”。这种意识来自对人的认知能力的 客观审视，它充满着对在认识中很容易犯错误的警戒，对巳有的认识 的正确性的怀疑和对“终极真理”的认知是否可能的悲观情绪。与 “一旦豁然贯通则众物之表里精粗无不至”的乐观主义相比，这是一 种更为深沉的意识。这种意识在西方虽发源于希腊人关于“暗味的认 识”与“真理性的认识”的区分，但它恰恰在近代科学和人文主义高 歌猛进的时代显得特别强烈。因此，才有培根提出的“破除四种假像 说”，有“笛卡尔式的怀疑”，有斯宾诺莎提倡尊重公理和逻辑的“知 性的完善”，有洛克和穆勒提倡的自由探讨和宽容，有康德把对终极 真理的认识推到审美的境界；有哲人们普遍要求的不仅对知识的追求 要超越利害，而且对知识的表述也要使用价值中立的语言和讲求严密 的逻辑。正是这一切，为近代科学、民主和新道德奠定了深层的文化 心理和认识论的基础。
  近几十年来，我们的辩证唯物主义教科书在认识论中只讲感性认 识和理性认识两阶段，把追求对事物之确切认知的知性简单地看作是 与辩证法相对立的形而上学来加以排斥，而撇开知性去求关于世界总 体联系的理性认识，这就使我们的唯物辩证法仍带有浓厚的素朴色 彩。更有甚者，承认在一定条件下“亦此亦彼”的辩证法有时竟变成
了列宁所批评的那种无论在任何条件下都可以被用来为任何一种主张 作论证的诡辩法，变成了 “无可无不可”的变戏法。总结这些经验教 训，不仅需要在认识论中弥补知性思维之不足，而且更需要确立知性 主体的文化精神。
  诚然，要求所言皆真的知性精神往往不为某些大讲“终极关怀” 的人文学者所喜爱。有所谓“可信”与“可爱”的矛盾：科学的真命 题是可信的，但不可爱；经虚涉旷的假命题虽不可信，但却可爱。然 而，依照真善美之统一的现代人文精神看问题，人文也实在是离不开 “真”的。人文的“真”，应涵摄认知之真实、道德之真诚和情感之真 挚，首先是认知之真实；而三者之统一，正表现为对于真理和正义的 热情，因而既可信又可爱。倘没有真，是绝对谈不上可爱的。
                 (《光明日报》1998年7月10日)