中国化.戏曲化.川剧化

　　关键词：《潘金莲》 中国化 戏曲化 川剧化

　　摘 要：魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》在中西戏剧文化的交流对话中，建构中国化、戏曲化和川剧化的艺术世界，这是其面对西方现代戏剧时所遵循的艺术原则和艺术目标，开启了中国现代戏曲的新时代。

　　自称川剧“鬼才”和“孝子”的剧作家魏明伦在回答某报社记者提出的“您希望被历史记住的剧本是哪一部？”时说：“我影响最大的是《潘金莲》，我最成熟、自己最满意的是《夕照祁山》，写诸葛亮的。”{1}虽然认为《夕照祁山》是一部相对成熟完美的创作，但魏明伦更看重《潘金莲》的开拓价值，“因为这是探索，只能用开拓的尺度去衡量，而不能用成熟完整的标准去苛求”{2}。余秋雨曾借评易卜生的剧作来评骘《潘金莲》意义，他说，《娜拉》是易卜生的代表作，但是他不满意《娜拉》的三一律的写法，所以写了《培尔·金特》，《娜拉》再完美，它也是19世纪戏剧观的终结；《培尔·金特》再不完美，却是20世纪戏剧观的开始。《潘金莲》就是魏明伦的《培尔·金特》，开启了现代戏曲的一个新的时代，即在中西戏剧文化的交流对话中，实现两者的阐释融通，建构中国化、戏曲化、川剧化的戏剧艺术世界。

　　一

　　西方荒诞派戏剧在1980年代以其内容上的荒诞不经和艺术表现上的独特无匹的怪诞风格激发了中国剧作家的久违的创作激情，他们渴望借助这股西方的戏剧之风来颠覆瓦解现有的僵化的戏剧模式，寻求新颖的戏剧形态和艺术风格。魏明伦将《潘金莲》冠名为“荒诞川剧”，在舞台布景上，还在台侧特设两级云阶，左阶书“荒”，右阶书“诞”。这种“荒诞”是从西方荒诞派戏剧中得到的一点启示，但是又不同西方荒诞派戏剧。魏明伦在剧本的前言中指出：“内容既已悖离古训， 形式随之突破成规。拙作有别于辞典释文中的神话剧、童话剧、寓言剧、科幻剧，也不同于西方‘荒诞派戏剧’。特殊品种， 难以称谓， 只算是鄙人一家‘土产荒诞’。”西方荒诞派戏剧是以存在主义哲学为思想基础，表现人的存在形式与存在本质的脱离，人在被异化的路途上逐步走向自我的反面，并且始终处于无可奈何且循环往复的荒诞中。这是西方基督教文化中固有的理性与信仰的情结在现代文化语境下的变异，即理性变为非理性、信仰陷入危机的结果，而“非理性化怪诞”是西方荒诞派戏剧所呈现出来的令人惊异的审美形态。

　　《潘金莲》的荒诞只是作为一种思维视角和艺术表现手段。剧作让古今中外的各色人等“跨朝越代”“跨国越洲”，至同一方舞台，面临同一个事件，审视同一位女性，剧中人与剧外人任意穿插于剧情，对话、交流、争辩，由此进入荒诞界域。尽管剧作描绘了潘金莲痛苦的心路历程，张扬其内心世界的混乱、迷离、恍惚、疯狂性等非理性方面，写现实世界的荒诞不经，然而却没有生搬硬套西方的荒诞哲学理论，更多的是在剧作技巧、艺术构思、表现方法等方面进行借鉴。他说：“我是运用‘满纸荒唐言,一把辛酸泪’的艺术辩证法写戏，以跨朝越国的‘荒诞’形式, 去揭示人与社会的密切关系，历史与现实的内在联系, 现实与未来的必由之路。”{3}魏明伦的《潘金莲》不是孤立地追踪和寻找潘金莲意识的潜在状态，没有抛开人的社会性和环境制约去突出意识的第一性，也没有颓废者式的歪曲现实的成分，而是抛弃西方荒诞戏剧的非理性化怪诞，以中国式的人文精神为内核，将现实主义的写作精神和创作理念与荒诞的表现形式很好地糅合在一起，通过人物精神世界的展现表达对社会、历史、人生的现实关怀和理性思考。我们欣赏《潘金莲》在对社会生活进行深层历史反思的过程中，表现出某种超前性的理性思考，这就使人物情欲意识的流动，服从于表现当代中国人的思想感情这一目标，使作品具有了拨动心弦的感染力量。从这个角度来说，魏明伦自我标签为“荒诞戏剧”的《潘金莲》并非真正的荒诞戏剧，是西方荒诞派戏剧中国化的一种现代化尝试，是“土产荒诞”。关于这一点在《潘金莲》发表之年来自褒贬评论双方就达成了共识，褒扬者曰：“荒诞，顾名思义，是荒唐，怪诞不可信的意思。魏明伦的《潘金莲》，却是在荒诞的外壳下，镶嵌着合理的内核。实际上，他是博采众家之长，兼收并蓄，为我所用”{4}，贬低者曰：“当大幕徐徐关上之后，我们的思维中又反馈出戏牌上所标示的‘荒诞’二字来。思索再三，我认为剧本的表现手法和作者要表述的题旨，无论怎么也归不进荒诞派戏剧序列中去，倒是该剧的一些明显的失误，使人觉得不胜荒诞！”{5}

　　二

　　荒诞川剧《潘金莲》的艺术构思和表现形式虽然来自于西方现代派戏剧的启迪，但仍立足于中国传统戏曲，自觉地保留戏曲根基中有价值、有生命力的基因，不断丰富其内容和形式，来发挥戏曲民族风格的流动性和可塑性，从而使得戏曲获得更新和发展。

　　魏明伦试图通过创作荒诞川剧《潘金莲》恢复戏曲编剧的主导地位，实现戏曲文学性与表演性双美的统一。他毫不谦虚地说：“我这个‘鬼’影出现，开始改变了观众对戏曲编剧的价值观念。从我的身上，可以看到已经断裂了一百几十年的中国戏曲‘编剧主将制’的影子。”“编剧主将制”这是魏明伦的归纳与概括。这种戏曲体制是从元朝开始实行，其特点是“知识分子带动艺人，是文化高者带动文化低者，是剧本带动演出”{6}。但到清朝中期以降的“花雅之争”以来，逐渐发生断裂。“角儿制”因此兴盛起来。就连鲁迅先生也说过：“我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演出舞台上的两种，但究以后一种为好。”

　　对此，魏明伦一方面大力呼吁实行“‘编导主将制’与‘角儿领衔制’同时并存，互相约束，互相推动的双轨制”，另一方面积极鼓励剧作家要创作出思想价值和艺术价值双美的适合舞台艺术演出的剧本。魏明伦不止一次强调说：舞台经验和文学素养是他的两个“童子功”，“戏剧性与文学性并举，是我写戏追求之一”，自诩为“一戏一招”，但他一再强调唯有“引诗入戏”这一招，则坚决不改！在他看来，“通常写诗不必加‘戏’，写戏则须带‘诗’；诗人不必都写诗剧，剧作家落笔应是剧诗；大诗人不一定兼通戏文，大剧作家必须兼备诗才。”魏明伦的《潘金莲》是一首激情喷发与理性压制相纠葛、人性与兽性相搏击的诗，几叠波澜，暗潮涌动，洋溢着“戏从心上起，满堂都动情”的诗意。而在舞台上，剧作把人物内心的冲突转化为看得见、感受到的意象表现，在戏曲节奏的高、低、起、伏和情绪的抑、扬、顿、挫中达到“人物性格语言的诗化”（张庚语）。