“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型_世界文学论文
刘再复在世纪之交批评张爱玲的创作和夏志清的《中国现代小说史》的中写道： “80年代，大陆一群思想者与学人从‘文化大革命’的巨大教训中得到教育，知道 放下政治斗争留下的包袱与敌意是何等重要，换句话说，批评应当扬弃任何敌意，而怀 着敬意与爱意。对任何作家，不管他过去选择何种立场，都可以批评，但这种批评 应当是同情的，理解的，审美的。80年代的这种思路，到了90年代，似乎又中断了。大 陆有些作家学人，刻意贬低鲁迅，把左翼文学和工农兵文学说得一钱不值，与此同时， 又刻意制造另一些非左翼作家的神话，这在思维方式上又回到两极摆动的简单化评论。 现在真需要对90年代大陆的文学批评与文学史有个批评性的回顾。”(注：刘再复 ：《评张爱玲的小说与夏志清的＜中国现代小说史＞》，见李陀、陈燕谷主编《视界》， 第7辑，河北出版社，今年7月。)作为20世纪80年代中国文学的弄潮儿，刘再复 的这一反思具有重要的意义。尽管刘再复对于80年代“审美主义”和“纯文学”的观念 仍然深信不疑，但是他对于90年代文学史写作所表达的不满及其提出的问题却值得思索 。由刘再复通过对张爱玲的创作和夏志清的《中国现代小说史》的重新评价而提出的90 年代文学史写作问题，确实意味深长。它甚至可以被视为某种具有路标作用的书写 。因为张爱玲的文学史地位和夏志清的《中国现代小说史》的文学史叙述模式对中国现 代文学史的写作产生了深远的影响。实际上，夏志清的《中国现代小说史》构成了大陆 80年代以来“重写文学史”的最重要的动力，它不仅有力地推动了大陆的“重写文学史 ”运动，同时在“重写文学史”的实践上具有明显的规范意义。在某种意义上，它意味 着当代文学史典范的变革。它以对张爱玲、沈从文和钱钟书等人的发现和推崇，确定了 “重写文学史”的坐标和界碑。50年代以来，中国大陆的现代文学史留下了大量的 空白，与夏志清的《中国现代小说史》构成了有趣的对照和潜在的对话关系。这种张力 为“重写文学史”留下了大量空间和充分的合理性。然而，到20世纪末，由夏志清的《 中国现代小说史》所开启的“重写文学史”已经充分释放和耗尽了它所积蓄的势能 ，空白之页已经充分填补，并且作为一种“文学史的权力”已经走到了另一个遮蔽与压 抑的极端。
“重写文学史”成为一个明确的口号和明显的潮流是在1988年7月《上海文论》第4期 上陈思和、王晓明主持的“重写文学史”专栏。在一年半的时间里，在这一专栏下发表 了一批具有强烈的“重写”色彩的。“重写文学史”这一口号的提出构成了“重写 文学史”运动的高潮。“重写文学史”的正式提出和成为潮流，是在1988年，可是，“ 重写文学史”的“辽沈战役”却打响于1985年。“重写文学史”的提出者之一王晓明明 确地把1985年在北京万寿寺中国现代文学馆召开的“中国现代文学研究创新座谈会”和 在会上提出的“20世纪中国文学”视为“重写文学史”的“序幕”(注：“正是在那次 会议上，我们第一次看清了打破文学史研究的既成格局的重要意义”，见王晓明《主持 人的话》，《上海文论》，1988年第6期。)。这是符合“重写文学史”的实际的。 而“重写文学史”的起点则更可以追溯到1978年前后对于《部队文艺工作座谈纪要》以 及“文化大革命”“左”倾文艺路线的否定。正是通过对于“左”倾文艺思想的否定与 批判，1979年，《上海文学》发表了评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争 的工具”说》，为文艺“正名”(注：对《纪要》的否定是从对“题材决定论”的批判 开始突破的，而以对“文艺黑线专政论”的批判构成了对《纪要》的彻底否定。1978年 5月20日出版的《人民文学》(1978年5期)在“彻底批判‘文艺黑线专政’论”的专栏下 发表了林默涵1977年12月29日在《人民文学》编辑部召开的文学工作者揭批“文艺黑线 专政论”座谈会上的发言《解放后十七年文艺战线上的思想斗争》等一组文章。《上海 文学》1979年4月号发表评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说 》，否定文学是阶级斗争的工具，并且强调文艺本身的规律。)，强调文学的内部规律 ，重新解释了文艺与的关系。陈思和正是这样来正确解“重写文学史”的脉络 的：“‘重写文学史’的提出，并不是随意想像的结果，近十年中国现代文学的研究确 实走到了这一步。……这在当时是出于拨乱反正的政治需要，实际上却标志了一场重要 的学术革命。”(注：陈思和：《关于“重写文学史”》，《文学评论家》1989年2期。 “重写文学史”的政治实践意义在当时是不言自明的基本共识，并不是陈思和个人的看 法。作为《上海文论》“重写文学史”专栏的编辑，毛时安更清楚地认识到“重写文学 史”的实践意义：“‘重写文学史’专栏的筹划和出台，并不是出于编辑部的心血 来潮，更不是某个人灵感和机智的产物。它出台的基本背景是十一届三中全会以来的党 的拨乱反正、改革开放的一系列方针政策。”“要彻底否定‘文化大革命’就必然要重 写文学史。重写文学史是党的十一届三中全会路线在文学研究领域的逻辑必然。”)
从根本上来说，构成“重写文学史”运动的有力支撑的是两个中心的观念：这就是“ 文学现代化”和“纯文学”的观念。“文学现代化”被理解为“纯文学”，最终又被理 解为“现代主义”。因此，在80年代，“纯文学”的标准和“文学现代化”的标准几乎 是同时产生和确立的。也就是说，将“文学现代性”理解为“文学现代化”，将“文学 现代化”又理解为“纯文学”和“现代主义”的追求。这种理解直到90年代被固定为常 识。90年代后期，以“文学现代性”为题产生了一场相当规模的讨论，其结集出版 ，基本上体现了这种80年代的常识。夏志清在美国接受当时流行的“新批评”理论的规 范和训练。他的《中国现代小说史》对“文学”的理解反过来又深刻地影响了80年代的 “重写文学史”。与此同时，“新批评”的理论家韦勒克和沃伦合著的《文学理论》也 在80年代被作为文学理论的“圣经”译介到中国并且发生了覆盖性的影响。《文学理论 》所提出的有关“内部研究”和“外部研究”的剖析被奉为不刊之论，由此发动了“文 学回到自身”和“把文学史还给文学”的潮流。1982年，唐ｔāｏ@①即指出：“文学 应当首先是文学，文学史应当首先是文学史。”(注：唐ｔāｏ@①：《中国现代文学研 究近况》，《西方影响与民族风格》，北京：人民文学出版社，1989。)
根据龚鹏程的看法，最早将现代化的标准应用于文学史研究的是严家炎。1981年，严 家炎在《鲁迅小说的地位——论＜呐喊＞＜彷徨＞对中国文学现代化的贡献》中明确将 中国现代文学的追求定位为中国文学现代化。80年代“现代文学史学科的重建”实际上 是一个“文学现代化”取代毛泽东《新民主主义论》所确立的文学史叙述和评价标准的 过程。王瑶说：“现代文学史的起点应该从‘现代’一词的涵义来理解，即无论思想内 容或语言形式，包括文学观念和思维方式，都带有现代化的特点。它当然可以包括反帝 反封建的民主主义的性质和内容，但‘现代化’的涵义要比这广阔得多。”(注：王瑶 ：《中国现代文学史的起讫时间问题》，《中国社会》1986年5期。)钱理群等人提 出的“20世纪中国文学”集中反映了“文学现代化”的思维。文学现代化作为文学评价 标准最早是徐迟在1978年重新提出的(注：徐迟：《文艺与“现代化”》，见《文艺报 》，1978年3期。)。而文学现代化的合法性又是来自于70年代末国家意识形态转换和作 为新的意识形态的国家现代化(注：《文艺为实现四个现代化服务》，见1979年1月出版 的《文艺报》2期发表的特约评论员文章。)。龚鹏程指出：“‘二十世纪中国文学’这 个概念，系架构在近百年来中国正处在现代化进程中的历史理解上。现代化，又被认为 是一种世界性的运动，一方面亚非拉丁美洲等地区皆因受西方势力及文化之冲击，而展 开其现代化，显现出脱离个别传统文化，汇入世界的大趋势……从文学上来说，即‘世 界文学’。……此一思路，实际上仍采用西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史 解释模型。然而以现代化为新指标，重新讨论近百年之历史，从社会意识上说，并没有 脱离政治的影响，因为中共官方所谓改革开放，正是以‘四个现代化’为标志的。而黄 子平他们所说的‘走向世界’或‘走向世界文学’，也并不是从文学的历史研究中形成 之概念，而是把当前社会意识及愿望反映到文学史的论述中。”“20世纪中国文学”是 作为一个文学史的命题提出来的；然而，在当时，20世纪中国文学本身是远未结束和正 在发生的历史。实际上，“20世纪中国文学”的提出是要把一个资产阶级现代性的叙事 硬套在中国现代的历史发展上，用资产阶级现代性来驯服中国现代历史，这种文学史的 具有明显的意识形态的预设和虚构性。“重写文学史”在后来被视为是一个“反对 政治”的“文学性”实践；然而，实际上却明显地甚至直接地受到政治的规划，无疑具 有政治实践的意义。而且耐人寻味的是，“重写文学史”并不是追溯到“文学性”的实 践，而是追溯到“文化大革命”结束之后的新的政治实践。龚鹏程为“努力想摆脱政治 羁绊的文学研究，为何不能自我厘清文学史论和政论之间的分际”而困惑不已(注：龚 鹏程：《“二十世纪中国文学”概念之解析》，见陈国球编《中国文学史的省思》，香 港：三联书店，1993。)，这主要是由于他没有看到“20世纪中国文学”的口号和“重 写文学史”运动本身就是一种政治实践。实际上，正如王富仁所指出的那样，重写文学 史从来就是和新政治意识形态的实践有着密切的联系(注：王富仁曾经指出过“重写文 学史”的意识形态实践意义：“从中国现代文学研究的历史上来看，凡是社会思想和文 学思想发生重大变化的时候，便会产生一种‘重写文学史’的冲动或要求。”他认为， 从1928年“革命文学”的倡导开始直到“文化大革命”，中国现代文学史便在不断地“ 重写”。尤其是50年代以来，每一次意识形态的变动，都导致一次文学史的重写。 见王富仁《关于“重写文学史”的几点感想》，载《上海文论》，1989年6期。)。龚鹏 程批评说，文学现代化论者没有走出现代化的迷思，他们将20世纪的历史简单地解释为 各民族追求现代化的历史，而没有思考“现代化”这一概念的复杂内涵以及全球现代化 的复杂性(注：龚鹏程：《“二十世纪中国文学”概念之解析》，见陈国球编《中 国文学史的省思》，香港：三联书店，1993。)。可是，这对于当代现代化论者来说是 一种过高的期望。
“重写文学史”恢复张爱玲、沈从文和钱钟书等人必要的文学史地位，这具有相当的 合理性。但是，在“重写”中对于一度成为“历史空白”的历史的过分关注和倾斜，使 又一次失去了重心，从而再一次颠覆了“文学史”。“20世纪中国文学”的提出， 一开始就带有“拨乱反正”的作用和矫枉过正的策略。尤其是80年代新启蒙运动的领导 人越来越有意地把“新时期”的开展解释为“五四”的重述，也就是说把“改革开放” 简单解为资产阶级现代性的一次重述，等同于“补资本主义这一课”，因此，必然 导致对于20世纪社会主义运动和左翼文学实践这些不同的现代性内容的拒斥与否定，这 些新的现代性实践也被排斥于“20世纪中国文学”之外。正如王瑶所言：“你们讲20世 纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马 克思主义、共产主义运动、俄国与俄国文学的影响?”(注：钱理群：《矛盾与困惑中的 》，见《文学评论》，1999年1期。)上个世纪90年代以来，“20世纪中国文学”已 经成为一种不言自明的常识，“重写文学史”已经成为中国现代文学研究的一种方法。 “重写文学史”已经固化为缺乏自我反思能力的新教条，沦为新的僵化思维。“重写文 学史”逐渐生成了“纯文学”的意识形态和体制。同时构成悖论的是，一方面，“重写 文学史”以“纯文学”作为旗帜；然而，另一方面，最终却同样以政治正确性作为单纯 的评价标准，以对“政治”距离的测量来确定文学史地位的高低，并且同样以政治性的 评价代替了文学性的评价。“自由主义作家”由于“远离政治”而得到高度的评价，左 翼作家因为而被取消了“艺术价值”。“自由主义文学”逐渐凸显成为了文学史的 “中心”和“主流”，而左翼文学则不断受到贬低和排斥，并且大有被放逐于现代文学 史之外之势。“重写文学史”是以对“文化大革命”“鲁迅走在金光大道上”和“ 空白论”的“左”倾文艺路线的否定和批判开始，但“重写文学史”的结果却是同样形 成了新的“空白论”。“重写文学史”的“洞见”最终变成了文学史的“盲视”。更有 甚者，“重写文学史”以批判“文艺黑线专政论”开始，却以认同“文艺黑线专政论” 终。不仅将“‘文革’文学”，而且甚至将“十七年文学”视为文学史的空白。1949年 至1978年间的“中国当代文学”被视为从根本上失去了文学史的合法性，甚至于形成了 文学研究的禁区。
“重写文学史”的这种“洞见”和“盲视”不仅体现在一些墨守成规的僵化头脑里， 也同样隐含在新时期最优秀和杰出的学者这里。例如1999年出版的两部受到崇高评价的 “中国当代文学史”著作也同样反映了“重写文学史”的“洞见”和“盲视”(注：陈 思和主编：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年。洪子诚著《中 国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年。)。陈思和主编的《中国当代文学 史教程》对于“当代文学经典”的规避和“潜在写作”的开掘实际上造成了一场文学史 的“政变”，否定了传统的文学史叙述而重新构造了一个新的文学史。李扬在有关书评 中指出：“这样的文学史很难说具有真正‘完整的’文学史意义，我们完全可以将其理 解为另一种形式的‘空白论’，如果这种‘盲视’并不是文学史的写作者的主观选择， 那么就一定是写作者采用的文学史方法存在问题。”(注：李扬：《当代文学史写作： 原则、方法与可能性——从陈思和主编的＜中国当代文学史教程＞谈起》，见《文学评论 》，2000年3期。)陈思和的《中国当代文学史教程》一方面回避文学经典，一方面去发 掘“潜在写作”，以致实际上形成了一种“以边缘为中心”的新的文学史写作策略。它 典型、鲜明地体现了“重写文学史”的“洞见”与“盲视”。洪子诚与陈思和都将“审 美主义”和“纯文学”固定为文学的本质。他们都不约而同地将“十七年文学”和“‘ 文革’文学”视为“一体化”的和反文学的。这样一种看法体现在其“二元对立”的文 学史叙述结构上。王光明在有关洪子诚《中国当代文学史》的书评中曾指出，“一体化 ”这样的概念无法完整、有效地把握中国当代文学史。尽管陈思和和洪子诚的两部文学 史都强调以“审美性”和“文学性”作为评价的标准，但是，实际上他们所编写的文学 史并没有真正贯彻文学性和审美性的叙述原则。他们对于文学史的整理并不是真正从“ 审美性”和“文学性”出发的。李云雷指出，洪子诚的文学史宣称以“审美性”和 “文学性”作为标准；然而，实际上却不是审美的把握，其特色主要在于对文学环境、 文学规范和文学制度的深刻剖析与把握(注：李云雷：《小说之“美”的鉴赏与探寻》 ，12页，北京大学硕士学位
“重写文学史”成为一个明确的口号和明显的潮流是在1988年7月《上海文论》第4期 上陈思和、王晓明主持的“重写文学史”专栏。在一年半的时间里，在这一专栏下发表 了一批具有强烈的“重写”色彩的。“重写文学史”这一口号的提出构成了“重写 文学史”运动的高潮。“重写文学史”的正式提出和成为潮流，是在1988年，可是，“ 重写文学史”的“辽沈战役”却打响于1985年。“重写文学史”的提出者之一王晓明明 确地把1985年在北京万寿寺中国现代文学馆召开的“中国现代文学研究创新座谈会”和 在会上提出的“20世纪中国文学”视为“重写文学史”的“序幕”(注：“正是在那次 会议上，我们第一次看清了打破文学史研究的既成格局的重要意义”，见王晓明《主持 人的话》，《上海文论》，1988年第6期。)。这是符合“重写文学史”的实际的。 而“重写文学史”的起点则更可以追溯到1978年前后对于《部队文艺工作座谈纪要》以 及“文化大革命”“左”倾文艺路线的否定。正是通过对于“左”倾文艺思想的否定与 批判，1979年，《上海文学》发表了评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争 的工具”说》，为文艺“正名”(注：对《纪要》的否定是从对“题材决定论”的批判 开始突破的，而以对“文艺黑线专政论”的批判构成了对《纪要》的彻底否定。1978年 5月20日出版的《人民文学》(1978年5期)在“彻底批判‘文艺黑线专政’论”的专栏下 发表了林默涵1977年12月29日在《人民文学》编辑部召开的文学工作者揭批“文艺黑线 专政论”座谈会上的发言《解放后十七年文艺战线上的思想斗争》等一组文章。《上海 文学》1979年4月号发表评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说 》，否定文学是阶级斗争的工具，并且强调文艺本身的规律。)，强调文学的内部规律 ，重新解释了文艺与的关系。陈思和正是这样来正确解“重写文学史”的脉络 的：“‘重写文学史’的提出，并不是随意想像的结果，近十年中国现代文学的研究确 实走到了这一步。……这在当时是出于拨乱反正的政治需要，实际上却标志了一场重要 的学术革命。”(注：陈思和：《关于“重写文学史”》，《文学评论家》1989年2期。 “重写文学史”的政治实践意义在当时是不言自明的基本共识，并不是陈思和个人的看 法。作为《上海文论》“重写文学史”专栏的编辑，毛时安更清楚地认识到“重写文学 史”的实践意义：“‘重写文学史’专栏的筹划和出台，并不是出于编辑部的心血 来潮，更不是某个人灵感和机智的产物。它出台的基本背景是十一届三中全会以来的党 的拨乱反正、改革开放的一系列方针政策。”“要彻底否定‘文化大革命’就必然要重 写文学史。重写文学史是党的十一届三中全会路线在文学研究领域的逻辑必然。”)
从根本上来说，构成“重写文学史”运动的有力支撑的是两个中心的观念：这就是“ 文学现代化”和“纯文学”的观念。“文学现代化”被理解为“纯文学”，最终又被理 解为“现代主义”。因此，在80年代，“纯文学”的标准和“文学现代化”的标准几乎 是同时产生和确立的。也就是说，将“文学现代性”理解为“文学现代化”，将“文学 现代化”又理解为“纯文学”和“现代主义”的追求。这种理解直到90年代被固定为常 识。90年代后期，以“文学现代性”为题产生了一场相当规模的讨论，其结集出版 ，基本上体现了这种80年代的常识。夏志清在美国接受当时流行的“新批评”理论的规 范和训练。他的《中国现代小说史》对“文学”的理解反过来又深刻地影响了80年代的 “重写文学史”。与此同时，“新批评”的理论家韦勒克和沃伦合著的《文学理论》也 在80年代被作为文学理论的“圣经”译介到中国并且发生了覆盖性的影响。《文学理论 》所提出的有关“内部研究”和“外部研究”的剖析被奉为不刊之论，由此发动了“文 学回到自身”和“把文学史还给文学”的潮流。1982年，唐ｔāｏ@①即指出：“文学 应当首先是文学，文学史应当首先是文学史。”(注：唐ｔāｏ@①：《中国现代文学研 究近况》，《西方影响与民族风格》，北京：人民文学出版社，1989。)
根据龚鹏程的看法，最早将现代化的标准应用于文学史研究的是严家炎。1981年，严 家炎在《鲁迅小说的地位——论＜呐喊＞＜彷徨＞对中国文学现代化的贡献》中明确将 中国现代文学的追求定位为中国文学现代化。80年代“现代文学史学科的重建”实际上 是一个“文学现代化”取代毛泽东《新民主主义论》所确立的文学史叙述和评价标准的 过程。王瑶说：“现代文学史的起点应该从‘现代’一词的涵义来理解，即无论思想内 容或语言形式，包括文学观念和思维方式，都带有现代化的特点。它当然可以包括反帝 反封建的民主主义的性质和内容，但‘现代化’的涵义要比这广阔得多。”(注：王瑶 ：《中国现代文学史的起讫时间问题》，《中国社会》1986年5期。)钱理群等人提 出的“20世纪中国文学”集中反映了“文学现代化”的思维。文学现代化作为文学评价 标准最早是徐迟在1978年重新提出的(注：徐迟：《文艺与“现代化”》，见《文艺报 》，1978年3期。)。而文学现代化的合法性又是来自于70年代末国家意识形态转换和作 为新的意识形态的国家现代化(注：《文艺为实现四个现代化服务》，见1979年1月出版 的《文艺报》2期发表的特约评论员文章。)。龚鹏程指出：“‘二十世纪中国文学’这 个概念，系架构在近百年来中国正处在现代化进程中的历史理解上。现代化，又被认为 是一种世界性的运动，一方面亚非拉丁美洲等地区皆因受西方势力及文化之冲击，而展 开其现代化，显现出脱离个别传统文化，汇入世界的大趋势……从文学上来说，即‘世 界文学’。……此一思路，实际上仍采用西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史 解释模型。然而以现代化为新指标，重新讨论近百年之历史，从社会意识上说，并没有 脱离政治的影响，因为中共官方所谓改革开放，正是以‘四个现代化’为标志的。而黄 子平他们所说的‘走向世界’或‘走向世界文学’，也并不是从文学的历史研究中形成 之概念，而是把当前社会意识及愿望反映到文学史的论述中。”“20世纪中国文学”是 作为一个文学史的命题提出来的；然而，在当时，20世纪中国文学本身是远未结束和正 在发生的历史。实际上，“20世纪中国文学”的提出是要把一个资产阶级现代性的叙事 硬套在中国现代的历史发展上，用资产阶级现代性来驯服中国现代历史，这种文学史的 具有明显的意识形态的预设和虚构性。“重写文学史”在后来被视为是一个“反对 政治”的“文学性”实践；然而，实际上却明显地甚至直接地受到政治的规划，无疑具 有政治实践的意义。而且耐人寻味的是，“重写文学史”并不是追溯到“文学性”的实 践，而是追溯到“文化大革命”结束之后的新的政治实践。龚鹏程为“努力想摆脱政治 羁绊的文学研究，为何不能自我厘清文学史论和政论之间的分际”而困惑不已(注：龚 鹏程：《“二十世纪中国文学”概念之解析》，见陈国球编《中国文学史的省思》，香 港：三联书店，1993。)，这主要是由于他没有看到“20世纪中国文学”的口号和“重 写文学史”运动本身就是一种政治实践。实际上，正如王富仁所指出的那样，重写文学 史从来就是和新政治意识形态的实践有着密切的联系(注：王富仁曾经指出过“重写文 学史”的意识形态实践意义：“从中国现代文学研究的历史上来看，凡是社会思想和文 学思想发生重大变化的时候，便会产生一种‘重写文学史’的冲动或要求。”他认为， 从1928年“革命文学”的倡导开始直到“文化大革命”，中国现代文学史便在不断地“ 重写”。尤其是50年代以来，每一次意识形态的变动，都导致一次文学史的重写。 见王富仁《关于“重写文学史”的几点感想》，载《上海文论》，1989年6期。)。龚鹏 程批评说，文学现代化论者没有走出现代化的迷思，他们将20世纪的历史简单地解释为 各民族追求现代化的历史，而没有思考“现代化”这一概念的复杂内涵以及全球现代化 的复杂性(注：龚鹏程：《“二十世纪中国文学”概念之解析》，见陈国球编《中 国文学史的省思》，香港：三联书店，1993。)。可是，这对于当代现代化论者来说是 一种过高的期望。
“重写文学史”恢复张爱玲、沈从文和钱钟书等人必要的文学史地位，这具有相当的 合理性。但是，在“重写”中对于一度成为“历史空白”的历史的过分关注和倾斜，使 又一次失去了重心，从而再一次颠覆了“文学史”。“20世纪中国文学”的提出， 一开始就带有“拨乱反正”的作用和矫枉过正的策略。尤其是80年代新启蒙运动的领导 人越来越有意地把“新时期”的开展解释为“五四”的重述，也就是说把“改革开放” 简单解为资产阶级现代性的一次重述，等同于“补资本主义这一课”，因此，必然 导致对于20世纪社会主义运动和左翼文学实践这些不同的现代性内容的拒斥与否定，这 些新的现代性实践也被排斥于“20世纪中国文学”之外。正如王瑶所言：“你们讲20世 纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲(或少讲，或只从消极方面讲)马 克思主义、共产主义运动、俄国与俄国文学的影响?”(注：钱理群：《矛盾与困惑中的 》，见《文学评论》，1999年1期。)上个世纪90年代以来，“20世纪中国文学”已 经成为一种不言自明的常识，“重写文学史”已经成为中国现代文学研究的一种方法。 “重写文学史”已经固化为缺乏自我反思能力的新教条，沦为新的僵化思维。“重写文 学史”逐渐生成了“纯文学”的意识形态和体制。同时构成悖论的是，一方面，“重写 文学史”以“纯文学”作为旗帜；然而，另一方面，最终却同样以政治正确性作为单纯 的评价标准，以对“政治”距离的测量来确定文学史地位的高低，并且同样以政治性的 评价代替了文学性的评价。“自由主义作家”由于“远离政治”而得到高度的评价，左 翼作家因为而被取消了“艺术价值”。“自由主义文学”逐渐凸显成为了文学史的 “中心”和“主流”，而左翼文学则不断受到贬低和排斥，并且大有被放逐于现代文学 史之外之势。“重写文学史”是以对“文化大革命”“鲁迅走在金光大道上”和“ 空白论”的“左”倾文艺路线的否定和批判开始，但“重写文学史”的结果却是同样形 成了新的“空白论”。“重写文学史”的“洞见”最终变成了文学史的“盲视”。更有 甚者，“重写文学史”以批判“文艺黑线专政论”开始，却以认同“文艺黑线专政论” 终。不仅将“‘文革’文学”，而且甚至将“十七年文学”视为文学史的空白。1949年 至1978年间的“中国当代文学”被视为从根本上失去了文学史的合法性，甚至于形成了 文学研究的禁区。
“重写文学史”的这种“洞见”和“盲视”不仅体现在一些墨守成规的僵化头脑里， 也同样隐含在新时期最优秀和杰出的学者这里。例如1999年出版的两部受到崇高评价的 “中国当代文学史”著作也同样反映了“重写文学史”的“洞见”和“盲视”(注：陈 思和主编：《中国当代文学史教程》，上海：复旦大学出版社，1999年。洪子诚著《中 国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年。)。陈思和主编的《中国当代文学 史教程》对于“当代文学经典”的规避和“潜在写作”的开掘实际上造成了一场文学史 的“政变”，否定了传统的文学史叙述而重新构造了一个新的文学史。李扬在有关书评 中指出：“这样的文学史很难说具有真正‘完整的’文学史意义，我们完全可以将其理 解为另一种形式的‘空白论’，如果这种‘盲视’并不是文学史的写作者的主观选择， 那么就一定是写作者采用的文学史方法存在问题。”(注：李扬：《当代文学史写作： 原则、方法与可能性——从陈思和主编的＜中国当代文学史教程＞谈起》，见《文学评论 》，2000年3期。)陈思和的《中国当代文学史教程》一方面回避文学经典，一方面去发 掘“潜在写作”，以致实际上形成了一种“以边缘为中心”的新的文学史写作策略。它 典型、鲜明地体现了“重写文学史”的“洞见”与“盲视”。洪子诚与陈思和都将“审 美主义”和“纯文学”固定为文学的本质。他们都不约而同地将“十七年文学”和“‘ 文革’文学”视为“一体化”的和反文学的。这样一种看法体现在其“二元对立”的文 学史叙述结构上。王光明在有关洪子诚《中国当代文学史》的书评中曾指出，“一体化 ”这样的概念无法完整、有效地把握中国当代文学史。尽管陈思和和洪子诚的两部文学 史都强调以“审美性”和“文学性”作为评价的标准，但是，实际上他们所编写的文学 史并没有真正贯彻文学性和审美性的叙述原则。他们对于文学史的整理并不是真正从“ 审美性”和“文学性”出发的。李云雷指出，洪子诚的文学史宣称以“审美性”和 “文学性”作为标准；然而，实际上却不是审美的把握，其特色主要在于对文学环境、 文学规范和文学制度的深刻剖析与把握(注：李云雷：《小说之“美”的鉴赏与探寻》 ，12页，北京大学硕士学位