1990年代以来中国电影“方言化现象出现的原因探讨_电影艺术论文
金丹元,徐文明,上海大学影视学院教授
中图分类号:j90 文献标识码:a 文章编号:0257-943x(2008)04-0104-05
20世纪90年代以来,方言以前所未有的姿态频繁出现于中国电影创作之中:东北方言(《喜莲》)、山西方言(如《小武》、《站台》)、陕西方言(《秋菊打官司》、《美丽的大脚》、《惊蛰》)、河南方言(《安阳婴儿》、《孔雀》、《鸡犬不宁》)、贵州方言(《寻枪》、《哭泣的女人》)、河北方言(《二嫫》、《鬼子来了》)、四川方言(《红颜》、《疯狂的石头》)等纷纷登场,构成中国电影独特的“方言化现象”。纵观新中国电影发展历程,在国家大力推广普通话的文化语境下,方言曾一度在中国银幕上销声匿迹。在这种背景下90年代以来中国电影“方言化”现象的勃兴,就不能不引起我们特别的关注。中国电影何以能够形成“方言化现象”,这种方言化现象具有哪些特点,又将采取何种生存模式?本文试从中国电影发展的若干现状入手,对这些问题进行理性的审视与解析。
一、交错的文化风景:中国电影“方言化现象”的多重成因分析
20世纪90年代以来中国电影“方言化现象”的形成,是一个既有趣味,又值得我们探讨的话题,它的出现肯定不是一个偶然现象,而是多种因素综合作用的产物。其主要成因至少可归纳为如下几种:
(一)时代文化氛围的动力支持与方言电影的合法身份获得
纵观新中国电影创作,秉承现实主义创作原则的新中国电影与时代文化氛围具有密切的关系。、文化、社会的方方面面均对中国电影创作产生重要的影响。在某种程度上,新中国电影构成了中国社会现实生活格局的文化镜像。
1990年以来,中国社会呈现出经济快速发展、社会改革进程加速的现实格局,整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。社会生活剧烈变动、各种新思潮与新观念,不断对传统价值观念产生冲击,与这种时代气候相对应,中国电影也随之呈现出一种非常复杂的裂变与整合交织的多极化趋势。许多新现象在此阶段纷纷出现,如第六代电影人的集体涌现、地下电影创作的勃兴、电影大片的风起云涌、第五代导演的“商业转向”、第六代电影人走出地下,进入主流……主旋律电影、艺术电影、商业电影历经探索、调整、整合逐渐三分天下。中心与边缘位置的调整,事物价值判断标准的日趋理性化、多元开放的文化语境,为方言进入中国电影获得了可能的话语空间。在这种情况下,张艺谋全部使用方言拍摄的农村题材电影《秋菊打官司》(1992),顺利获得通过,率先登陆国际重大电影节并在国内外赢得广泛的关注与赞誉,开启了中国电影“方言化现象”的先河。2000年,《中华人民共和国国家通用语言文字法》出台,其中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言,在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。电影文化创作环境变化、国家文化政策推行的直接后果是,在2000年以后,中国方言电影数量逐渐增多,渐成规模,直接推动了电影“方言化现象”的形成。
(二)纪实美学风格与电影表演多元化促动电影方言运用
早在20世纪80年代初期,随着纪实电影观念(特别是巴赞、克拉考尔写实的电影理论)的引入,中国影坛曾出现过短暂的纪实风格电影探索热潮。代表作品如《沙鸥》《邻居》《见习律师》等对纪实电影的表现手法进行了有益的尝试:写实的环境处理、长镜头手法、时间和空间完整性的追求,给中国电影带来了崭新的气象。但是此时的纪实电影更多是对影像写实的尝试。与20世纪80年代的纪实电影相比,90年代以来,纪实风格的影片在制作理念上更为成熟,对纪实影片的总体理解更为全面,最重要的变化之一就是声音观念上有了长足的进步,大量采用同期录音技术,捕捉现实生活中的声音。不再单纯追求纪实的影像,在听觉上同样力图营造一种真正的来自现实的丰富的声音世界,一种声音的原生态。比如《秋菊打官司》,雷恪生等演员提前两个月便到陕西陇县体验生活,“演员们一到村子里,就和当地农民交朋友,学习他们的语言和动作。”结果影片采用了同期录音手法,巩俐等职业演员运用方言进行表演,与当地村民使用的方言配合得天衣无缝,取得了极其逼真的效果。张艺谋说“演员们的台词都是带着无线话筒录的”、“后期制作时一句台词也没补,对白声带百分之百都用上了,正因为这次录音存在很多粗糙的地方,包括摄影也存在很多粗糙的地方,才能使影片看起来有一点立体感”。(p.44)
与此同时,20世纪90年代以来,为了追求纪实的电影表演形态,大量非职业演员也进入了中国电影创作之中,并承担越来越重要的作用。非职业演员在中国电影表演实践中的深度介入,使得影片制作者在如何协调职业演员和使用方言的非职业演员的声音问题上面临挑战。影片《二嫫》即遇到了类似的情况,演员艾丽娅在回忆这部影片创作的文章中说,“《二嫫》是在张家口农村地区拍摄的,开始导演让我们教当地老乡说普通话,他们根本听不懂也学不会,白天学会几句,回家过一夜又忘了。导演只好让我们反过来学方言。每个人一个录音机和一大堆录音带,把老乡的话录下来,每天听、学、说,一有时间就和老乡聊天,两个月时间我学会了当地话。” 从要求当地百姓学习普通话、非职业演员向专业演员看齐,到职业演员向当地群众学习方言,这种转换其实也代表了一种电影观念的转换,结果在《二嫫》中,不仅演员艾丽娅以出彩的生活化表演赢得了金鸡奖,非职业演员也成功地烘托出了生活的质感。非职业演员的出现,他们的纪实性/本色表演,同期录音技术的使用,有力地推动了整个方言电影的发展,显然也成为90年代以来,电影方言化现象在中国形成的另一个重要原因。
(三)电影创作的地域文化转向与创作者的主体性选择
文化语言学学者刘丹青在其《精神:中国文化语言学的紧迫课题》中指出:语言和文化的关系,最根本的是两种关系,即语言是文化系统的一部分,并且是特点最明显的一部分;语言是整个文化系统的符号、反映、积淀、滤色镜。具体到汉文化及方言,他认为“汉文化是有着丰富复杂的亚文化变体的一个整体,汉语包含着差异极大的丰富方言。要谈汉文化、汉语的全貌,离开了亚文化、方言是不能的。而且,亚文化、俗文化有时更接近原生态的文化,口语、方言也更接近自然语言。”(pp.95-97) 方言与中国文化特别是亚文化的这种密切联系,对表现地域文化的确具有得天独厚的优势。在当下中国,在许多地区,区域方言仍然具有自己强大的生命力。特别是在一些远离大都市的乡村和小城镇,在一些本土乡民之间使用的交流语汇中,由于和文化的传承关系,方言仍较普遍地存在,与普通话构成了一种混杂的存在。与普通话相比,地方方言更具有本土特色,更能够成为我们识别地域文化的文化符码,构成一个来自声音的标记、一种地域文化身份的指标。方言的这种属性,与中国电影创作者的关注视角转向不谋而合。近年来,在中国电影创作中出现了明显的地域文化转向的趋势。比如贾樟柯、杨亚洲、王全安、王超等人,他们的电影不再格外关注人们习以为常的摩登都市,也不再将关注的目光密集地投射到那些灯红酒绿的消费场所与所谓的成功人士,相反,他们都自觉地将关注的目光投向当今社会现实,展示中国地域文化的多元风貌,对于拍摄反映当下农村和小城镇及小城市“小人物”/“普通人”/平民生活的影片情有独钟。比如贾樟柯对汾阳与山西话、山西文化的酷爱,杨亚州、王全安对陕西的持续表现,已经构成了其个人风格的典型符码。
(四)消费文化的推波助澜:方言与奇观化/娱乐化追求
20世纪90年代以来,随着方言电视小品的普及,大众娱乐文化的兴起,对电影中方言的运用也起到了推波助澜的作用。方言与普通话的不同表现方式,使方言具有一种独特性与陌生感,具有了某种独特的娱乐价值,特别是对一些明星而言。
方言具有自己的特殊发音方式,语言学家吕叔湘指出“方言的差别最引人注意的是语音,划分方言也是主要依据语音”(p.70)。由于与普通话发音方式的差异,方言的语音往往具有某种独特语调和韵律性。这种语调和韵律在一些影片中被用来制造某种独特的娱乐效果。在当今商业社会的语境中,人们总是要千方百计地吸引受众的注意力,mtv/电视广告/各种美女装点门面的时尚杂志,充分体现着“眼球经济”的强大魔力,同样在声音维度上,方言电视小品、雪村的评书、“芙蓉姐姐”充满对世俗文化解构精神的另类演唱,网络上的方言歌曲的风行,构成了当今社会大众的另类“听觉奇观审美”,越是独特越是怪就越容易“搏出位”,中国电影中的方言化现象在某种程度上这种文化审美思潮形成了强烈的呼应。宋丹丹、傅彪以不标准的上海话出演《考试一家亲》,冯巩、刘孜、徐帆、丁嘉丽、申军谊在《心急吃不了热豆腐》中,采用保定方言演出,这些明星都是观众非常熟悉的公众人物,观众在欣赏影片的时候体会到一种明星说方言的陌生化快感——一种听觉奇观。
二、得与失:“方言化现象”的双面性解析
(一)方言化现象之“得”
1、丰富了中国现实主义创作手段。
中国电影具有悠久的现实主义创作传统,现实主义创作秉承直面社会现实、忠实反映生活本质的艺术创作原则,《姊妹花》、《渔光曲》、《万家灯火》、《一江春水向东流》、《李双双》、《野山》、《生死抉择》等优秀的现实主义力作,在中国电影画廊中闪烁着自己不朽的光辉。20世纪90年代以来的中国方言电影创作,延续了中国电影现实主义创作传统,就题材和表现手法而言,多数取材现实生活,表现中国的社会现实生活,如《小武》、《喜莲》、《美丽的大脚》、《惊蛰》等从多个层面描绘了当代中国的社会现实。而方言的使用,在声音的层面上,更加逼近现实生活,丰富了现实主义电影创作的手段,提升了电影的整体艺术魅力。
比如《二嫫》,二嫫第一次到县城卖麻花面,在百货公司门前她和一位当地女子竞卖麻花面的场面:“卖麻花面~咧!”,女子一句,二嫫高过几个分贝,也喊一句,轮番叫卖,看谁的嗓门大,谁的声调高,底气足,精妙地刻画了二嫫不服输的性格,具有极其生动的效果,又比如二嫫回村一段,在村口两位老年男子之间的问候:“闹啥了?”,“啥也没闹”。这个“闹”字,就很生动,非常生活化。瞎子女儿喊二嫫儿子虎子去看电视,说“演上了”,“演上了”也是当地特有的表述方式,都是非常具有地域特色的鲜活
中图分类号:j90 文献标识码:a 文章编号:0257-943x(2008)04-0104-05
20世纪90年代以来,方言以前所未有的姿态频繁出现于中国电影创作之中:东北方言(《喜莲》)、山西方言(如《小武》、《站台》)、陕西方言(《秋菊打官司》、《美丽的大脚》、《惊蛰》)、河南方言(《安阳婴儿》、《孔雀》、《鸡犬不宁》)、贵州方言(《寻枪》、《哭泣的女人》)、河北方言(《二嫫》、《鬼子来了》)、四川方言(《红颜》、《疯狂的石头》)等纷纷登场,构成中国电影独特的“方言化现象”。纵观新中国电影发展历程,在国家大力推广普通话的文化语境下,方言曾一度在中国银幕上销声匿迹。在这种背景下90年代以来中国电影“方言化”现象的勃兴,就不能不引起我们特别的关注。中国电影何以能够形成“方言化现象”,这种方言化现象具有哪些特点,又将采取何种生存模式?本文试从中国电影发展的若干现状入手,对这些问题进行理性的审视与解析。
一、交错的文化风景:中国电影“方言化现象”的多重成因分析
20世纪90年代以来中国电影“方言化现象”的形成,是一个既有趣味,又值得我们探讨的话题,它的出现肯定不是一个偶然现象,而是多种因素综合作用的产物。其主要成因至少可归纳为如下几种:
(一)时代文化氛围的动力支持与方言电影的合法身份获得
纵观新中国电影创作,秉承现实主义创作原则的新中国电影与时代文化氛围具有密切的关系。、文化、社会的方方面面均对中国电影创作产生重要的影响。在某种程度上,新中国电影构成了中国社会现实生活格局的文化镜像。
1990年以来,中国社会呈现出经济快速发展、社会改革进程加速的现实格局,整个国家经历了一个明显的社会转型与观念重组的变革时期。社会生活剧烈变动、各种新思潮与新观念,不断对传统价值观念产生冲击,与这种时代气候相对应,中国电影也随之呈现出一种非常复杂的裂变与整合交织的多极化趋势。许多新现象在此阶段纷纷出现,如第六代电影人的集体涌现、地下电影创作的勃兴、电影大片的风起云涌、第五代导演的“商业转向”、第六代电影人走出地下,进入主流……主旋律电影、艺术电影、商业电影历经探索、调整、整合逐渐三分天下。中心与边缘位置的调整,事物价值判断标准的日趋理性化、多元开放的文化语境,为方言进入中国电影获得了可能的话语空间。在这种情况下,张艺谋全部使用方言拍摄的农村题材电影《秋菊打官司》(1992),顺利获得通过,率先登陆国际重大电影节并在国内外赢得广泛的关注与赞誉,开启了中国电影“方言化现象”的先河。2000年,《中华人民共和国国家通用语言文字法》出台,其中第2章第16条明确规定“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言,在政策层面上提供了方言电影发展的合法身份。电影文化创作环境变化、国家文化政策推行的直接后果是,在2000年以后,中国方言电影数量逐渐增多,渐成规模,直接推动了电影“方言化现象”的形成。
(二)纪实美学风格与电影表演多元化促动电影方言运用
早在20世纪80年代初期,随着纪实电影观念(特别是巴赞、克拉考尔写实的电影理论)的引入,中国影坛曾出现过短暂的纪实风格电影探索热潮。代表作品如《沙鸥》《邻居》《见习律师》等对纪实电影的表现手法进行了有益的尝试:写实的环境处理、长镜头手法、时间和空间完整性的追求,给中国电影带来了崭新的气象。但是此时的纪实电影更多是对影像写实的尝试。与20世纪80年代的纪实电影相比,90年代以来,纪实风格的影片在制作理念上更为成熟,对纪实影片的总体理解更为全面,最重要的变化之一就是声音观念上有了长足的进步,大量采用同期录音技术,捕捉现实生活中的声音。不再单纯追求纪实的影像,在听觉上同样力图营造一种真正的来自现实的丰富的声音世界,一种声音的原生态。比如《秋菊打官司》,雷恪生等演员提前两个月便到陕西陇县体验生活,“演员们一到村子里,就和当地农民交朋友,学习他们的语言和动作。”结果影片采用了同期录音手法,巩俐等职业演员运用方言进行表演,与当地村民使用的方言配合得天衣无缝,取得了极其逼真的效果。张艺谋说“演员们的台词都是带着无线话筒录的”、“后期制作时一句台词也没补,对白声带百分之百都用上了,正因为这次录音存在很多粗糙的地方,包括摄影也存在很多粗糙的地方,才能使影片看起来有一点立体感”。(p.44)
与此同时,20世纪90年代以来,为了追求纪实的电影表演形态,大量非职业演员也进入了中国电影创作之中,并承担越来越重要的作用。非职业演员在中国电影表演实践中的深度介入,使得影片制作者在如何协调职业演员和使用方言的非职业演员的声音问题上面临挑战。影片《二嫫》即遇到了类似的情况,演员艾丽娅在回忆这部影片创作的文章中说,“《二嫫》是在张家口农村地区拍摄的,开始导演让我们教当地老乡说普通话,他们根本听不懂也学不会,白天学会几句,回家过一夜又忘了。导演只好让我们反过来学方言。每个人一个录音机和一大堆录音带,把老乡的话录下来,每天听、学、说,一有时间就和老乡聊天,两个月时间我学会了当地话。” 从要求当地百姓学习普通话、非职业演员向专业演员看齐,到职业演员向当地群众学习方言,这种转换其实也代表了一种电影观念的转换,结果在《二嫫》中,不仅演员艾丽娅以出彩的生活化表演赢得了金鸡奖,非职业演员也成功地烘托出了生活的质感。非职业演员的出现,他们的纪实性/本色表演,同期录音技术的使用,有力地推动了整个方言电影的发展,显然也成为90年代以来,电影方言化现象在中国形成的另一个重要原因。
(三)电影创作的地域文化转向与创作者的主体性选择
文化语言学学者刘丹青在其《精神:中国文化语言学的紧迫课题》中指出:语言和文化的关系,最根本的是两种关系,即语言是文化系统的一部分,并且是特点最明显的一部分;语言是整个文化系统的符号、反映、积淀、滤色镜。具体到汉文化及方言,他认为“汉文化是有着丰富复杂的亚文化变体的一个整体,汉语包含着差异极大的丰富方言。要谈汉文化、汉语的全貌,离开了亚文化、方言是不能的。而且,亚文化、俗文化有时更接近原生态的文化,口语、方言也更接近自然语言。”(pp.95-97) 方言与中国文化特别是亚文化的这种密切联系,对表现地域文化的确具有得天独厚的优势。在当下中国,在许多地区,区域方言仍然具有自己强大的生命力。特别是在一些远离大都市的乡村和小城镇,在一些本土乡民之间使用的交流语汇中,由于和文化的传承关系,方言仍较普遍地存在,与普通话构成了一种混杂的存在。与普通话相比,地方方言更具有本土特色,更能够成为我们识别地域文化的文化符码,构成一个来自声音的标记、一种地域文化身份的指标。方言的这种属性,与中国电影创作者的关注视角转向不谋而合。近年来,在中国电影创作中出现了明显的地域文化转向的趋势。比如贾樟柯、杨亚洲、王全安、王超等人,他们的电影不再格外关注人们习以为常的摩登都市,也不再将关注的目光密集地投射到那些灯红酒绿的消费场所与所谓的成功人士,相反,他们都自觉地将关注的目光投向当今社会现实,展示中国地域文化的多元风貌,对于拍摄反映当下农村和小城镇及小城市“小人物”/“普通人”/平民生活的影片情有独钟。比如贾樟柯对汾阳与山西话、山西文化的酷爱,杨亚州、王全安对陕西的持续表现,已经构成了其个人风格的典型符码。
(四)消费文化的推波助澜:方言与奇观化/娱乐化追求
20世纪90年代以来,随着方言电视小品的普及,大众娱乐文化的兴起,对电影中方言的运用也起到了推波助澜的作用。方言与普通话的不同表现方式,使方言具有一种独特性与陌生感,具有了某种独特的娱乐价值,特别是对一些明星而言。
方言具有自己的特殊发音方式,语言学家吕叔湘指出“方言的差别最引人注意的是语音,划分方言也是主要依据语音”(p.70)。由于与普通话发音方式的差异,方言的语音往往具有某种独特语调和韵律性。这种语调和韵律在一些影片中被用来制造某种独特的娱乐效果。在当今商业社会的语境中,人们总是要千方百计地吸引受众的注意力,mtv/电视广告/各种美女装点门面的时尚杂志,充分体现着“眼球经济”的强大魔力,同样在声音维度上,方言电视小品、雪村的评书、“芙蓉姐姐”充满对世俗文化解构精神的另类演唱,网络上的方言歌曲的风行,构成了当今社会大众的另类“听觉奇观审美”,越是独特越是怪就越容易“搏出位”,中国电影中的方言化现象在某种程度上这种文化审美思潮形成了强烈的呼应。宋丹丹、傅彪以不标准的上海话出演《考试一家亲》,冯巩、刘孜、徐帆、丁嘉丽、申军谊在《心急吃不了热豆腐》中,采用保定方言演出,这些明星都是观众非常熟悉的公众人物,观众在欣赏影片的时候体会到一种明星说方言的陌生化快感——一种听觉奇观。
二、得与失:“方言化现象”的双面性解析
(一)方言化现象之“得”
1、丰富了中国现实主义创作手段。
中国电影具有悠久的现实主义创作传统,现实主义创作秉承直面社会现实、忠实反映生活本质的艺术创作原则,《姊妹花》、《渔光曲》、《万家灯火》、《一江春水向东流》、《李双双》、《野山》、《生死抉择》等优秀的现实主义力作,在中国电影画廊中闪烁着自己不朽的光辉。20世纪90年代以来的中国方言电影创作,延续了中国电影现实主义创作传统,就题材和表现手法而言,多数取材现实生活,表现中国的社会现实生活,如《小武》、《喜莲》、《美丽的大脚》、《惊蛰》等从多个层面描绘了当代中国的社会现实。而方言的使用,在声音的层面上,更加逼近现实生活,丰富了现实主义电影创作的手段,提升了电影的整体艺术魅力。
比如《二嫫》,二嫫第一次到县城卖麻花面,在百货公司门前她和一位当地女子竞卖麻花面的场面:“卖麻花面~咧!”,女子一句,二嫫高过几个分贝,也喊一句,轮番叫卖,看谁的嗓门大,谁的声调高,底气足,精妙地刻画了二嫫不服输的性格,具有极其生动的效果,又比如二嫫回村一段,在村口两位老年男子之间的问候:“闹啥了?”,“啥也没闹”。这个“闹”字,就很生动,非常生活化。瞎子女儿喊二嫫儿子虎子去看电视,说“演上了”,“演上了”也是当地特有的表述方式,都是非常具有地域特色的鲜活
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