跨国华语电影发展的新途径_电影艺术论文
鲁晓鹏1979年赴美留学,1990年获印第安纳大学比较文学博士学位,曾在匹兹堡大学任教多年,今年起任加州大学戴维斯分校比较文学系教授。他曾创办该校电影系,并任首任系主任。研究领域包括世界电影、后社会主义电影、跨国华语电影、中国现代文学与视觉文化、中国传统叙事学、文化理论、全球化研究、东西方比较诗学等,出版了《跨国华语电影:身份认同、国家、性别》、《华语电影:编史、诗学、》、《中国,跨国视觉性与全球后现代性》、《中国现代性与全球生命政治》、《从到虚构:中国叙事诗学》、《文化·镜像·诗学》等中论着、编着多部。
“华语电影”:概念之争的背后
李:您这次来参加南加州大学的“中国电影百年”学术研讨会,并主持其中一场讨论。这次会议是把19今年作为中国电影起点的。但您1997年曾写过一篇《中国电影百年的断代问题》,文中根据“具有深远影响的全球性事件和民族性事件”,把中国电影史的百年断代界定在1896~1996年之间。在您看来,把1896年作为起点,是因为从那一年开始,中国电影消费与销售开始具备跨国家的性质;而把对于中国三个地区(内地、台湾、香港)的电影的探讨下限定在1996年,则是因为1997年7月香港回归中国后,地缘政治变化对后殖民的香港电影发展产生的重大影响。事实上,您和很多学者都提到,中国民族电影史的开端,可以始于19今年拍摄的第一部中国影片,或是1913年拍摄的中国第一部片。因为您的上篇文章写于1997年,十年过去了,上述断代是否应有变化?电影断代的尺度到底是什么?换言之,中国电影的分期能够构成一个理论研究问题吗?
鲁:纽约市立大学斯坦顿岛校区的朱影和南加州大学的骆思典(stanley rosen)在今年和今年分别开过“中国电影百年”的会议,他们都是从19今年第一部中国电影《定军山》算起的。而我十年前提出“中国电影百年”的概念,可能跟当时着意于探讨“跨国电影”有关。我当时提出中国电影百年始于1896年,其实指的不是中国电影的生产,而是从卢米埃尔兄弟的电影在中国放映开始算起,那实际上可以看做跨国电影的销售,我当时从建构跨国电影理论框架这个角度出发,所以觉得从1896年算起是合适的。而百年的终点定在1997年,因为香港要回归,当时谁也不知道回归以后会出现什么情况。朱影比较注重中国内地电影的研究,我不知道她编的集中有没有收录研究台湾电影、香港电影的论文。骆思典也是,这些年每年都去北京做有关中国的研究。张英进有本书叫《中国民族电影》(chinese national cinema),英名是出版社定的,因为这是一套包括德国民族电影、法国民族电影在内的丛书中的一本,所以只能取这个名字。但实际上这本书并不只是探讨内地电影,其中—些章节还专门讲到台湾电影和香港电影。从这些来看,大家在中国电影分期及研究概念方面还是有—些不同的处理的。
李:您刚才提到“概念”问题,这恰是个令人头疼但却也十分有趣的问题。比如,“chinese cinema”一词,就可以同时翻译为“中国电影”、“华语电影”或“汉语电影”。因此,往往要联系“chinese cinema”一词使用的上下文,才能明确该词所指称的对象。事实上,概念的命名与争议,正反映出海外学者面对“华语电影”这一复杂对象时,在研究立场、指涉范围、学术取向及思维方法等方面的分歧。所以您后来又在“chinese cinema”两词中间加上“-language”,似乎是很明确地限定从“华语语言”这个角度去探讨华语电影?
鲁:这样一来,像新加坡的华语电影也可以放进来。有朋友批评说这是“语言决定论”(linguistic determination),对此我不大赞同。在我看来,这不仅是语言的问题,还包含着文化、意识形态这些层次的问题。把李安拉进来,新加坡的华语电影也拉进来,这不光是从语言角度考虑,更重要的是反映了对大中国文化圈的思考。中国文化其实目前扩散得很快,并没有一个固定的边界,海外的一些华语电影,可以从边缘来颠覆中心的一些东西。像在新加坡的华人经历和在北京的华人经历不—样,而李安从台湾到美国跑来跑去,非常怀旧,像《色·戒》这种华语电影,早已超出一般的语言问题,而涉及广义的文化政治领域了。
李:哈佛大学王德威教授所做的跨国中文小说研究,其实跟您这个“华语电影”研究颇有对位性。他也是从“中文”这种语言入手,但所探讨的问题牵涉到各种各样的文化冲突、边缘——中心、身份复杂性等。探讨概念本身看来无聊,实质上非常重要,里面包含着研究的基本立场、取向和方法论问题。我们中国人很早就讲“名正则言顺”,名实要相副。在过去十几年海外有关于中国电影的研究中,英文语境中出现了一系列指称性的概念,如chinese cinema、chinese national cinema、chinese-language film、transnational chinese cinemas、comparative chinese cinemas、sinophone cinema等,有些概念还有单复数之分;与之相关,中文语境中则出现了“中国电影”、“中国民族电影”、“华语电影”、“中文电影”、“汉语电影”、“跨国华语电影”、“比较华语电影”等。这些概念大多数是先以英文在海外学术界出现,然后辐射到国内的;而中英文词义的不对等性,则加剧了概念转换的难度。这里面的一个分歧点就在于把研究范围限于中国之内还是扩展到中国之外的“华语”文化区域。我注意到,您在今年与叶月瑜主编的论文集《华语电影:编史,诗学,政治》(chinese-language film: historiography, poetics, politics)所撰的导言《华语电影之概念:一个理论探索》中,专门分析了其中一些概念分歧的实质。您倾向于将“华语电影”定义为主要使用汉语方言,在内地、台湾、香港及海外华人社区制作的电影,其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片。“华语电影”概念的提出首先因应的是什么样的事实?它出场的语境是什么?
鲁:最初,台湾学者李天铎、叶月瑜、郑树森想把中国内地、香港、台湾电影放在一起谈,但找不到合适的词汇,于是提出“华语电影”这个概念,时间大概是20世纪90年代初期,当时有些着作就以“华语电影”来命名。现在看来,他们当时想解决一个简单的问题,就是“中国电影”这个概念容易引起争论,因为过去谈到中国电影,台湾人将台湾、内地、香港三地的电影分别叫做“国片”、“内地片”、“港片”。这样一来,内地学者就不能接受了:什么叫国片?内地是主体,我才是国片,台湾电影怎么能叫“国片”!这样一来,台湾学者跟内地交流时,就不好意思再把台湾电影叫做“国片”。反过来,台湾学者也不希望内地学者把台湾电影看做仅仅是中国电影的—个部分,在这种情形下,他们才提出“华语电影”,就是希望能让内地学者、台湾学者坐在一起,从语言共同体的角度来谈论华语电影,这样尽量能坐下来说到一块,我想这是他们的初衷。那时“华语电影”作为一种说法在港台的中文学术圈首先出现,但在海外主流的学术界没有对应词,没有引起注意。是我和叶月瑜把“chinese-language film”这个概念推出,在英语学界把它理论化、主流化的。我们那个集子今年出版,到了今天“chinese-language film”概念已被广泛接受和应用。
李:这反映了“用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的划分与政治歧视”所做的努力。事实上,这种命名的调整还出现在诸如华语歌曲、华语传媒、华文文学等概念中。您还说过,应该对有关于地理、文化、民族、身份认同及国籍同构性的简单假设进行质疑。这样看来,“华语电影”概念的出现是因应了地缘政治变化的复杂情形,或者说它是一个文化妥协的产物?
鲁:确实有这个问题,地缘政治的变化加上文化自身的变化,必须要找到一个大家能够一起讨论的问题。这既是一个很重要的理论问题,也是一个实际问题,就像刚才说到的,台湾学者老说自己的电影是“国片”,那样内地学者就没法跟他说话了;但内地学者认为台湾电影是中国电影的一部分,台湾学者也没法跟内地学者沟通了。当时首先是要解决交流过程中的这个实际问题,否则大家连话都没法谈了。
李:事实上,海外学术界,在面对中国境内外以汉语为电影语言的电影时,其所用的概念也经历了一个变化的过程。比如您提到,在裴开瑞(chris berry)1991年编着的《中国电影面面观》(perspectives on chinese cinema)中,该书名里的“中国电影”虽为单称,但它分章节对中国内地、台湾、香港电影一一做了研究。在1994年出版的尼克·布朗(nick browne)等人合编的《中国新电影:形式,身份,政治》(new chinese cinemas: forms, identities, politics)一书中,中国电影显然已经成为包括中国内地、台湾和香港地区三个在内的复称实体。该书编者敏锐地注意到了这三个地区电影业的差异,但仍保留了“中国”这一统称。而您本人1997年主编的《跨国华语电影:身份认同,国家,性别》(transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender)一书则加上了限定词“跨国”以表示对那些常常为民族电影研究者所忽略的纷争不断的地区的关注。1998年出版的《牛津电影研究手册》(the oxford guide to film studies)也在“世界电影”的总标题下分列了中国电影、台湾电影和香港电影几个条目。海外学术界对“华语电影”命名的变化反映了什么?
鲁:海外学术界也有一个摸索的过程,当时找不到合适的语言、合适的表达模式,只能是不断摸索。像你刚才提到的,尼克·布朗等人在《中国新电影》中特别用复数的cinemas来强调内地、香港、台湾所分别代表的中国电影的多样性,这说明他们一直在摸索着表达的概念。坦率地说,我是挺满意transnational chi
“华语电影”:概念之争的背后
李:您这次来参加南加州大学的“中国电影百年”学术研讨会,并主持其中一场讨论。这次会议是把19今年作为中国电影起点的。但您1997年曾写过一篇《中国电影百年的断代问题》,文中根据“具有深远影响的全球性事件和民族性事件”,把中国电影史的百年断代界定在1896~1996年之间。在您看来,把1896年作为起点,是因为从那一年开始,中国电影消费与销售开始具备跨国家的性质;而把对于中国三个地区(内地、台湾、香港)的电影的探讨下限定在1996年,则是因为1997年7月香港回归中国后,地缘政治变化对后殖民的香港电影发展产生的重大影响。事实上,您和很多学者都提到,中国民族电影史的开端,可以始于19今年拍摄的第一部中国影片,或是1913年拍摄的中国第一部片。因为您的上篇文章写于1997年,十年过去了,上述断代是否应有变化?电影断代的尺度到底是什么?换言之,中国电影的分期能够构成一个理论研究问题吗?
鲁:纽约市立大学斯坦顿岛校区的朱影和南加州大学的骆思典(stanley rosen)在今年和今年分别开过“中国电影百年”的会议,他们都是从19今年第一部中国电影《定军山》算起的。而我十年前提出“中国电影百年”的概念,可能跟当时着意于探讨“跨国电影”有关。我当时提出中国电影百年始于1896年,其实指的不是中国电影的生产,而是从卢米埃尔兄弟的电影在中国放映开始算起,那实际上可以看做跨国电影的销售,我当时从建构跨国电影理论框架这个角度出发,所以觉得从1896年算起是合适的。而百年的终点定在1997年,因为香港要回归,当时谁也不知道回归以后会出现什么情况。朱影比较注重中国内地电影的研究,我不知道她编的集中有没有收录研究台湾电影、香港电影的论文。骆思典也是,这些年每年都去北京做有关中国的研究。张英进有本书叫《中国民族电影》(chinese national cinema),英名是出版社定的,因为这是一套包括德国民族电影、法国民族电影在内的丛书中的一本,所以只能取这个名字。但实际上这本书并不只是探讨内地电影,其中—些章节还专门讲到台湾电影和香港电影。从这些来看,大家在中国电影分期及研究概念方面还是有—些不同的处理的。
李:您刚才提到“概念”问题,这恰是个令人头疼但却也十分有趣的问题。比如,“chinese cinema”一词,就可以同时翻译为“中国电影”、“华语电影”或“汉语电影”。因此,往往要联系“chinese cinema”一词使用的上下文,才能明确该词所指称的对象。事实上,概念的命名与争议,正反映出海外学者面对“华语电影”这一复杂对象时,在研究立场、指涉范围、学术取向及思维方法等方面的分歧。所以您后来又在“chinese cinema”两词中间加上“-language”,似乎是很明确地限定从“华语语言”这个角度去探讨华语电影?
鲁:这样一来,像新加坡的华语电影也可以放进来。有朋友批评说这是“语言决定论”(linguistic determination),对此我不大赞同。在我看来,这不仅是语言的问题,还包含着文化、意识形态这些层次的问题。把李安拉进来,新加坡的华语电影也拉进来,这不光是从语言角度考虑,更重要的是反映了对大中国文化圈的思考。中国文化其实目前扩散得很快,并没有一个固定的边界,海外的一些华语电影,可以从边缘来颠覆中心的一些东西。像在新加坡的华人经历和在北京的华人经历不—样,而李安从台湾到美国跑来跑去,非常怀旧,像《色·戒》这种华语电影,早已超出一般的语言问题,而涉及广义的文化政治领域了。
李:哈佛大学王德威教授所做的跨国中文小说研究,其实跟您这个“华语电影”研究颇有对位性。他也是从“中文”这种语言入手,但所探讨的问题牵涉到各种各样的文化冲突、边缘——中心、身份复杂性等。探讨概念本身看来无聊,实质上非常重要,里面包含着研究的基本立场、取向和方法论问题。我们中国人很早就讲“名正则言顺”,名实要相副。在过去十几年海外有关于中国电影的研究中,英文语境中出现了一系列指称性的概念,如chinese cinema、chinese national cinema、chinese-language film、transnational chinese cinemas、comparative chinese cinemas、sinophone cinema等,有些概念还有单复数之分;与之相关,中文语境中则出现了“中国电影”、“中国民族电影”、“华语电影”、“中文电影”、“汉语电影”、“跨国华语电影”、“比较华语电影”等。这些概念大多数是先以英文在海外学术界出现,然后辐射到国内的;而中英文词义的不对等性,则加剧了概念转换的难度。这里面的一个分歧点就在于把研究范围限于中国之内还是扩展到中国之外的“华语”文化区域。我注意到,您在今年与叶月瑜主编的论文集《华语电影:编史,诗学,政治》(chinese-language film: historiography, poetics, politics)所撰的导言《华语电影之概念:一个理论探索》中,专门分析了其中一些概念分歧的实质。您倾向于将“华语电影”定义为主要使用汉语方言,在内地、台湾、香港及海外华人社区制作的电影,其中也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片。“华语电影”概念的提出首先因应的是什么样的事实?它出场的语境是什么?
鲁:最初,台湾学者李天铎、叶月瑜、郑树森想把中国内地、香港、台湾电影放在一起谈,但找不到合适的词汇,于是提出“华语电影”这个概念,时间大概是20世纪90年代初期,当时有些着作就以“华语电影”来命名。现在看来,他们当时想解决一个简单的问题,就是“中国电影”这个概念容易引起争论,因为过去谈到中国电影,台湾人将台湾、内地、香港三地的电影分别叫做“国片”、“内地片”、“港片”。这样一来,内地学者就不能接受了:什么叫国片?内地是主体,我才是国片,台湾电影怎么能叫“国片”!这样一来,台湾学者跟内地交流时,就不好意思再把台湾电影叫做“国片”。反过来,台湾学者也不希望内地学者把台湾电影看做仅仅是中国电影的—个部分,在这种情形下,他们才提出“华语电影”,就是希望能让内地学者、台湾学者坐在一起,从语言共同体的角度来谈论华语电影,这样尽量能坐下来说到一块,我想这是他们的初衷。那时“华语电影”作为一种说法在港台的中文学术圈首先出现,但在海外主流的学术界没有对应词,没有引起注意。是我和叶月瑜把“chinese-language film”这个概念推出,在英语学界把它理论化、主流化的。我们那个集子今年出版,到了今天“chinese-language film”概念已被广泛接受和应用。
李:这反映了“用一个以语言为标准的定义来统一、取代旧的划分与政治歧视”所做的努力。事实上,这种命名的调整还出现在诸如华语歌曲、华语传媒、华文文学等概念中。您还说过,应该对有关于地理、文化、民族、身份认同及国籍同构性的简单假设进行质疑。这样看来,“华语电影”概念的出现是因应了地缘政治变化的复杂情形,或者说它是一个文化妥协的产物?
鲁:确实有这个问题,地缘政治的变化加上文化自身的变化,必须要找到一个大家能够一起讨论的问题。这既是一个很重要的理论问题,也是一个实际问题,就像刚才说到的,台湾学者老说自己的电影是“国片”,那样内地学者就没法跟他说话了;但内地学者认为台湾电影是中国电影的一部分,台湾学者也没法跟内地学者沟通了。当时首先是要解决交流过程中的这个实际问题,否则大家连话都没法谈了。
李:事实上,海外学术界,在面对中国境内外以汉语为电影语言的电影时,其所用的概念也经历了一个变化的过程。比如您提到,在裴开瑞(chris berry)1991年编着的《中国电影面面观》(perspectives on chinese cinema)中,该书名里的“中国电影”虽为单称,但它分章节对中国内地、台湾、香港电影一一做了研究。在1994年出版的尼克·布朗(nick browne)等人合编的《中国新电影:形式,身份,政治》(new chinese cinemas: forms, identities, politics)一书中,中国电影显然已经成为包括中国内地、台湾和香港地区三个在内的复称实体。该书编者敏锐地注意到了这三个地区电影业的差异,但仍保留了“中国”这一统称。而您本人1997年主编的《跨国华语电影:身份认同,国家,性别》(transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender)一书则加上了限定词“跨国”以表示对那些常常为民族电影研究者所忽略的纷争不断的地区的关注。1998年出版的《牛津电影研究手册》(the oxford guide to film studies)也在“世界电影”的总标题下分列了中国电影、台湾电影和香港电影几个条目。海外学术界对“华语电影”命名的变化反映了什么?
鲁:海外学术界也有一个摸索的过程,当时找不到合适的语言、合适的表达模式,只能是不断摸索。像你刚才提到的,尼克·布朗等人在《中国新电影》中特别用复数的cinemas来强调内地、香港、台湾所分别代表的中国电影的多样性,这说明他们一直在摸索着表达的概念。坦率地说,我是挺满意transnational chi
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