略论《诗经》英译的韵脚处理_职称英语

——《小雅·采薇》译文的启示

　诗歌翻译是否要用韵？这是翻译界长期以来争论不休的问题。显然这不是一篇小文章所能解决的。但有一个道理是显而易见的：如果译诗能够不因韵害意，那么韵脚锦上添花的功效是不可否定的，因为诗歌毕竟还是诗歌，不是散文。使问题复杂化的是有些诗歌本身不押韵，在这种情况下，译者如果一味求韵，反而有画蛇添足之嫌。而如果原诗押韵--大多数诗歌如此--，译文为求韵脚而篡改原意，或使行文窘迫不堪，那么同样给人弄巧成拙的感觉，那倒不如不用韵脚而使诗句行云流水。于是就在这个关节点上产生了众多关于译诗是否用韵的争议。一旦出现了韵体效果不如散体效果的情况，韵体派很容易陷入被动的局面。其实这里有一个重要的问题我们是不能忽略的，这也是争论中容易忽略的关节：韵脚对原诗是否重要？这个问题在《诗经》的翻译上不能不放在一个极端重要的位置上。
　　中国的《诗经》成书于约公元前六世纪，它反映的年代上起殷商、下迄春秋，是世界上最早的诗集之一，堪称世界上古时期的文化瑰宝、人类文学的宝贵财富。《诗经》的读者在语言方面最先感悟的可能是一些诸如措辞、句式和修辞等，这些使其领略诗歌艺术特质和个性的风格感性特征。《诗经》中的诗歌本是可以演唱的乐歌，按乐调性质分为“风”“雅”“颂”三种体裁，均以而得名。“风”是各地的乐调，“雅”即“正”的意思，相当于“官话”“官调”之意；而“颂”是用于宗庙祭祀的乐歌，亦即咏唱之词。《诗经》的形式标记在词语层面表现为叠字、重言、双声、迭韵，比如“关关、夭夭、灼灼、依依、菲菲、迟迟、载饥载渴、悠哉悠哉、窈窕”等等。在句子层面表现为四字格为主，言简意赅，音韵合谐，节奏齐整，加之迭章手法，使诗歌首首有韵，有一唱三叹之感，并有视觉美感。敏感的译者应该会意识到韵脚对原诗的重要作用了。值得注意的是：如果译文没有韵脚，既不足于表现原诗的风格，更不可能像原诗一样能够配上乐谱而“一唱三叹”，也无法让读者想象到古老中国的民众咏诵诗歌的动人景观。因而韵脚对于原诗的传播来说可能是关键的，同时也是难度最大的。有意思的是，我们还可以从一些英译者对译本所定的书名来看他们对这个问题的理解：十九世纪英国汉学家威廉·詹金斯（william jennings）的译本是metrical translations from the shi king(china review, xvii, no.4;no.5)，即《诗经的诗体翻译》，注意他用了metrical一词；feng-ching young的译本是the book of rhymes (hongkong, 1964)，干脆就用了rhyme(韵脚)一词。
　　至于其他的问题之难度可能就相对没那么高了。比如《诗经》的表现手法：赋、比、兴。赋即对事物进行直接的陈述描写；比是打比喻，使事物的特征更突出、更鲜明，或更能暴露其本质；所谓兴即先借用别的事物或所见的眼前之景起头，然后再引出所要歌咏的事。其实，只要译文在内容上没有偏离原诗太多，大致也可得到传达，比如在《周南·桃夭》的各种译文中看得出诗歌以桃树同女子相比，既用作起兴，又用作象征性的比喻，因为这种比兴用法是中西相通的；从《周南·关雎》的译文也可以想象诗人看见河洲上的雎鸟成双成对地在一起，互相一递一声的鸣叫，因而联想到人间的爱情和婚姻，由此感悟“索物以托情”和“借物以表情”之妙。此外，在许多《诗经》的英译本里，原诗中叠字、双声和迭韵的意趣均得到不同程度的表现，比如，中国台湾学者胡品清女士对《小雅·采薇》一诗中的三个叠字“依依”、“霏霏”和“迟迟”在英译中分别用“thick，thick”，“heavy，heavy”和“long，long”表示，显得十分自然，为点晴之笔（全文见下）。译者们还努力从其他角度再现原诗语言的意趣，比如杨宪益把《桃夭》中的诗句“桃之夭夭”译为“the peach tree is slender and sturdy.”以富有韵律的半头韵再现了叠字之美，颇具节奏感。至于原诗中的四字格，我们不可能指望在英译文中也一概要求一行四音节，这是不合乎实际的想法，因为英汉语言系统存在着巨大的差异性。如果译文每行不至于太长，而且音节数大致相去不远，大概已无可厚非，这一点大多数译本也做到了。
　　那么，译者现在应该可以很清楚地知道一点了：韵脚的处理是关键的。剩下的任务就是去解决这个问题。《诗经》的英译本从十九世纪中期至今，已有多种，王尔敏的《中国文献西译》提供了英、俄、法、德、拉丁五个语种21种译本（pp.312-317）。限于篇幅，本文不可能充分展示其内容，甚至不可能引述同一译本的两首诗歌的翻译。但是，管中窥豹，见其一斑。因为一个译者的翻译风格会有一种一惯性，同一译者的同一译本里很难找到风格迥异的译文。比如，十九世纪英国汉学家理雅各（james legge）的译文从头到尾都体现忠实与拘谨；美国诗人、翻译家庞德（ezra pound）的译文总以再创造的形式出现；许渊冲的译文一韵到底，追求音、形、意三美兼具。总之，译者对于韵脚的处理手段总是大同小异，从本质上说，无非是用韵与不用韵两种。至于《诗经》中的诸诗，就形式与风格而言，显然都是相近的（见第二段）。本文所选的译本（具体书名参见“注释”）之译者有理雅各和威廉·詹金斯以及二十世纪英国汉学家亚瑟·韦利（arthur waley），还有庞德。中国的译者有著名翻译家杨宪益、许渊冲和汪榕培以及胡品清。不论任何译者，译诗的形式要么散体，要么是诗体。两者一般都是分行的，其主要区别在于后者强调用韵及格律。我们可以观察一下两种形式在传递原诗上所达到的效果。
　　（1）无韵体 （也称散体或散文式）
　　理雅各和亚瑟·韦利的译文是无韵的，且看《小雅·采薇》（第6章）的翻译。原诗：“昔我往己，杨柳依依。今我来思，雨雪菲菲。行道迟迟，载饥载渴。我心伤悲，莫知我哀。”
　　理雅各的译文:
　　at first, when we set out,
　　the willows were fresh and green;
　　now, when we shall be returning,
　　the snow will be falling clouds.
　　long and tedious will be our marching;
　　we shall hunger; we shall thirst.
　　our hearts are wounded with grief.
　　and no one knows our sadness.
　　亚瑟·韦利的译文:
　　long ago, when we started,
　　the willows spread their shade.
　　now that we turn back
　　the snow flakes by.
　　the march before us is long,
　　we are thirsty and hungry,
　　our hearts are stricken with sorrow,
　　but no one listens to our plaint.
　　胡品清的译文:
　　long ago when we set off，
　　thick，thick were the willow shades.
　　now that we start for home，
　　heavy，heavy are the rain and snow.
　　long，long is the march before us，
　　we are hungry and thirsty.
　　our hearts are pain-stricken，
　　nobody knows our woe.
　　理雅各的英译诗在内容上一贯极其忠实，但基本上是分行写出的散文，既无节奏，也未用韵脚，因此构不成抑杨顿挫的诗歌韵律。韦利的译文也没有运用韵，每个诗行的音步也无法一致。按他的说法，译诗用韵不可避免地要产生因声损义，所以他的要求就是准确地表达原诗的意义，因此他的英译文其实也就是散文。但是无论如何不能回避的问题是：就《诗经》而言，如果译出的诗不能传达出原诗的韵味，没有感染力，那么再忠实也欠可读性，因而就很难认定为成功的翻译。1983年丰华瞻应邀去美国洛杉矶南加州大学讲学，讲课时用了《诗经》中的两首诗，选了理雅各的译本。由于译文文采平常，美国人很不欣赏，这也影响了我国的文学声誉。以上分别代表三人风格的典型例子已缺少了《诗经》原诗的“原汁原味”，因为诗歌成了散文，虽然分别也有可取之处，但从总体上来说，由于无韵，原诗的意象丧失殆尽，优美形式也荡然无存。这样一来，译文可能因难以记诵而不易流传，也就是说：缺乏生命力。
　　（2）韵体（或称诗体）
　　我们欣赏一下对《小雅·采薇》的几则韵体翻译。
　　威廉·詹金斯的译文:
　　at first，when we started on our track，
　　the willows green were growing.
　　and now，when we think of the journey back，
　　’tis raining  fast  and  snowing.
　　and tedious and slow the march will be，
　　ah，food and drink will fail us.
　　ah, hard to bear is the misery！
　　none knows what grief assails us.
　　庞德的译文:
　　willows were green when we set out，
　　it's blowin' an’snowin’ as we go
　　down this road, muddy and slow,
　　hungry and thirsty and blue a doubt
　　(no one feels half of what we know)
　　汪榕培的译文:
　　when i set out so long ago,
　　fresh and green was the willow.
　　when now homeward i go,
　　there is a heavy snow.
　　the homeward march is slow,
　　my hunger and thirst grow.
　　my heart is filled with sorrow;
　　who on earth will ever know!
　　许渊冲的译文:
　　when i left here.
　　willows shed tear.
　　i come back now.
　　snow bends the bough.
　　long，long the way；
　　hard，hard the day.
　　hunger and thirst
　　press me the worst.
　　my grief o’er flows.
　　who knows？ who knows？

  

>　　詹金斯的翻译是比较规范的韵体翻译，读起来朗朗上口，基本移植了原诗的格式、韵律和节奏，因此再现了原诗外在形式的风彩。他的译本全诗常是三音步抑扬格，而且在二、四行押韵，具有传统诗歌的韵味，显得古色古香。为了达到这种境界，他曾分析了《诗经》诗章的字数和行数，还分析了原诗的押韵方式，虽然某些地方有增删或改变原诗意义（例如，hard to bear is the misery），但瑕不掩壁，总体来说，译文给人一种声美的享受。
　　庞德的翻译是自由式的，套用了译入语的民族形式，跟原文不太贴切，给人感觉是译者自己的创作。但他的译诗由于用韵恰当，旨趣离原文不远，符合英美读者的口味，因此也自成一家。
　　汪榕培的译文中每行末尾音节都有韵脚，其韵律安排是abab，整个诗节结构严谨，音节铿锵，韵味无穷，再现了原诗的美感。如此绝妙的规律说明译者对原诗的深刻理解和透彻的研究及译者深厚的功底。
　　许渊冲先生译诗一路用韵，在神形皆似方面达到了很高的境界，在保持原诗的形象、意思和旨趣方面都无懈可击：每行四个音节，与原诗相同，双行押韵，声美形美兼具，乃译诗精品。在他看来，译诗如不传达原诗的音美，就不可能产生和原诗相似的效果；相反，用韵的音美有时反而有助于传达原诗的意美。也就是说，用韵固然可能因声损义，不用韵则一定因声损义，用韵损义的程度反比不用韵小。也许正是籍于由这样的理论才产生了其三美兼具的作品。
　　结论
　　不能回避这样一个事实：韵体翻译使得意韵相谐，相得益彰，形神兼备，音意结合，因而在听觉效果上超过非韵体，造就了音乐美。对于《诗经》一韵到底的风格，善韵的译者无疑如鱼得水。其实，韵译从来就有深厚的理论土壤。美国诗人爱伦·坡在《诗的原理》（1848）一文中说：“在作诗时，决不能忽略音韵之美。但是这一点，我们所有的作诗法论述中不知为什么都避而不谈。”又说：“音乐通过它的格律、节奏与韵的种种方式，成为诗中的如此重大的契机，以致拒绝了它，便不明智”，文学的诗可说是“美的有韵律的创造”。我国美学一代宗师朱光潜也曾说：“诗是一种有韵律的纯文学。”所以，音韵美应是诗歌的一大特点，有别于其他文体的，更富于表现力。庞德在“严肃的艺术家”一文中写道：“我认为诗比散文更有力量”，“我们说某段散文‘颇有诗意，就是在赞扬它，而说某段诗‘简直像散文’则是在批评它”。 他还说：“当这种韵律，也就是由子音和母音组的旋律或连续发展的音乐，听来确实带有这首诗（因为我们终于谈到了诗）所要表达的那种感情时，我们就认为，这段诗是好的。而‘这段诗，现在就可以说是写得有‘技巧’了，也就是被所有坏艺术家奚落为‘枯燥的、乏味的、迂腐的’技巧了。但这仅是技巧的一部分，是韵律、音调和声响的安排。”罗马尼亚诗人鲁布拉卡拉说过：“一首翻译诗首先应当是诗”。当然，本文所讨论是围绕《诗经》，无意将问题扩大化了。应声明的是：如果原诗无韵脚，那么不押韵的译文是可以接受的。对于押韵的诗歌，非韵体的译诗也有珠玑之章。有的译者为追求韵脚而牺牲了诗歌的其他方面，因此也产生了种种流弊。这乃是前车之鉴。但是，对于《诗经》来说，形式与内容起码是并重的，如果不是更重要的话。因为如果失去了口头诵读的音韵形式美，就很难有流传的生命力。如果考虑到《诗经》的特殊性，就应接受《诗经》翻译中韵脚的必要性。韵脚毕竟是弥补其他语言损失而造就美的重要手段，这个形式功能是不可忽略的。《诗经》的韵律反映了其流传时代的文学倾向和民俗，无韵体译法不能反映出这点。所以，就《诗经》的翻译而言，既有能力保留全诗语言内容又可以保留其韵脚的定然是佳译。散体的、韵体的《诗经》译诗纵然都可能出可以接受的作品，但行文同等水平的，韵体则为上品。

　参考文献：
　　⑴.james legge: the shi king, taipei: smc publishing inc, 1991.
　　⑵.arthur waley: the book of songs, new york: grove press, 1987.
　　(3).ezra pound: shih-ching, cambridge, massachusetts: harvard university press, 1982.
　　(4).william jennings:the shi king, london, new york: george routledge and sons limited, 1891.
　　(5).杨宪益等：《诗经选》，北京：《中国文学》杂志社，1983年。
　　(6).patricia pih-ching hu: random talks on classical poetry, hong kong: join sun publishing co., ltd, 1990.
　　(7). 许渊冲：book of poetry，长沙：湖南出版社，1992年。
　　(8). 吕俊：“音美，诗歌翻译中不该失去的”，《外语研究》1996：2。
　　(9). 汪榕培、任秀桦（译注）：《诗经》（中版），沈阳：辽宁出版社，1995年。
　　⑽.庞德：“严肃的艺术家”，转引自伍蠡甫：《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983年。
　　⑾.许渊冲：“三谈意美、音美、形美”，《深圳大学学报》1987：2。  
　　⑿.刘宓庆：《现代翻译理论》，南昌：江西出版社，1990年。
　　⒀.贺新辉：《古诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1992年。
　　⒁.王尔敏：《中国文献西译》，台湾：商务印书馆，1973年。
　　⒂.王佐良：“另一面镜子：英美人怎样译外国诗”，《中国翻译》1991：3。
　　摘要: 诗歌翻译用韵与否是学术界悬而未决的问题，但对于《诗经》而言，行文达到同样水准的译诗中，韵体可为上品。这是因为《诗经》有其特殊性：音韵合谐，节奏齐整，加之迭章手法，使诗歌首首有韵；其体裁与音乐相配,因而诗歌可以配乐吟唱。而且，其中的诗歌起初是靠口头传诵而得以流传。本文通过对比《小雅·采薇》的三种非韵体译文和四种韵体译文管窥《诗经》翻译的韵脚处理得失，阐述了音韵美在《诗经》翻译中的造就美和赋予生命力的重要性。
　　关键词：《诗经》 翻译   韵
　　key words: the book of the shi king    translation   rhyme
　　题目英译： rhyme or not?
　　--a controversy as seen in the translation of the book of the shi king
　　原载《集美大学学报》今年第二期(6月)　
　　（作者：岳峰）