当代中国文艺美学研究的三种形态_文艺美学论文
文艺美学作为一门学科在中国已走过了近30个年头,从台湾学者王梦鸥的《文艺美学》一书的推出,到上个世纪80年代胡经之先生对这一概念的重提,一直到今天,在这段时间里,有关文艺美学的争论此起彼伏。在这近30年的时间里,有关文艺美学的刊物、丛书、专题讨论会层出不穷,一时间文艺美学成了学界探讨和追问的一个崭新话题,越来越多的理论学人参加到这一研究和讨论的行列之中。但是,我们也可以看到,文艺美学自从它诞生的那一刻起,就是一个争论不休、难以界定的学科。从1980年胡经之先生在昆明召开的中华美学学会上提出这一概念到现今,学术界对文艺美学的学科定位和划界问题,仍然未置可否。但是通过这近30年的研究,我们可以看出文艺美学作为当代中国学术研究的一个领域已经呈现几种不同的理论形态。在笔者看来,在当代中国,文艺美学的研究主要呈现为以下三种形态。一是基础性的文艺美学研究,倡导者有胡经之、杜书瀛等。二是延异性的文艺美学研究,倡导者有周来祥、曾繁仁等。三是拓展性的文艺美学研究,倡导者有王岳川、陆贵山等。笔者在这里并非是想对这一学科进行学派上的分野,而是想通过三种形态的研究来弄清文艺美学独特的学科内涵和鲜明的时代特色。
一
胡经之先生作为大陆研究文艺美学的先行者之一,为中国文艺美学的发展作出了很多有益的探索。胡先生提出文艺美学这一构想时,反映了他对文艺在当代社会中作用的重新思考,同时也反映了先生对之前中国文艺学研究现状的不满,迫切需要一门新兴的学科对文艺的特性进行更深入的探讨,而不是仅停留在文艺的价值和社会价值的研究上。所以胡先生在提出这一概念的同时,就力求把文艺美学从早前的文艺社会学、文艺伦理学、文艺心理学的套路中拯救出来,而把文艺美学的学科研究方向定位于文艺的审美规律、审美价值上来,从美学与文艺学的角度来确立文艺美学学科的独立性,所以胡先生认为,文艺美学学科既不属于文艺学,也不属于美学,而是一门独立学科。虽然文艺美学与美学和文艺学有关,但是有关系并不意味着是它们的附属。
在胡先生看来,文艺美学应该有自己的研究领域和研究方法,这些方法是为发现和揭示文艺的创美规律、审美特性和审美价值的,而不像文艺社会学仅停留在社会学的方法上,文艺心理学仅停留在心理学的方法上。因此从某种意义上来说,胡经之先生的基础性文艺美学研究是一种对文艺审美的多层次研究,是一种落实于文艺本身规律的基础性研究。胡经之在《发展文艺美学》一文中提到:“文艺美学的研究重心,乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层……”“文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美;这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体的心灵中留下痕迹。文艺美学难以回答人类更加宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样按照美的规律去改造世界,安排生活等等。”由此可以看出,胡先生的文艺美学研究关注点主要放在文艺本体性美学规律的探讨上,而非更为广阔的宇宙、人生、苦难、幸福等等问题上。正如胡先生在80年代末推出的《文艺美学》一书的序论中所谈到的那样,“文艺美学要着重弄清的,乃是文学艺术这种特殊审美活动的‘自律’,‘他律’是如何通过‘自律’而发生作用的。”在谈到文艺基础性研究的作用时,他又写道:“以追问艺术意义和艺术存在为己任的文艺美学,力求将遮蔽的艺术本体重新推出场,从而去肯定人的活生生的感性生命,去解答人自身灵肉的焦虑。因此,文艺美学将从本体论高度,将艺术看作人对现实沉沦的抗争方式、人的生存方式和灵魂栖息方式。”因此胡先生的文艺美学研究重点放在文艺的本体论审美研究上,包括艺术的创美规律、审美特性和审美价值。这些也正是改革开放前大陆的文艺美学研究所忽视的东西。
与胡经之持相同观点的杜书瀛先生也特别强调了审美在文艺研究中不可忽视的价值和作用。在杜先生看来,文艺美学之所以能够成就自身的学科价值,就在于它把文艺的审美因素提升到了学科的核心位置,并在反对庸俗文艺社会学、文艺伦理学、文艺学的过程中确定了自身的主体性和基础性地位,杜先生写道:“审美因素如同一种酵母,其他因素必须经审美因素的发酵,与审美因素相融合才有意义,才能‘和’成文艺有机体,才能创造出以审美因素为发酵剂,同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。”在《文艺美学原理》一书中杜先生从多个层面,运用多种方法对文艺美学的基础性特征进行了深入的分析。在《文艺美学的学科性质和地位》一节中,杜先生对文艺美学的研究范围如此定位,“如果说一般美学是研究人类生活中所有的审美活动的一般规律;那么,文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律”。又说:“与一般美学相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美活动规律”。从中我们可以看到,无论是胡经之先生,还是杜书瀛先生都把文艺美学落实于文艺的审美特性、审美规律和审美价值的研究上,从而为开展基础性的文艺美学研究奠定了基础。
在基础性的文艺美学研究中,文艺美学的研究方法也显得尤为重要,也正是方法的确立,显示了基础性的文艺美学研究与后两者的不同,同时基础性文艺美学研究方法的定位也使得基础性文艺美学的研究把自己的研究领域确定在艺术实践的基础之上,即重点研究文艺的审美规律、审美特性和审美价值。胡经之先生就认为应该采用“自上而下”和“自下而上”相结合的方式,“分析和综合、演绎和归纳,相结合”。这一点王元骧也表示赞同,但与胡先生不同的是,王元骧认为中国的文艺美学研究应该突破西方哲学美学那种演绎、思辨的“自下而上”的“蜘蛛织网”式的方法向归纳的、经验的、“自下而上”的“蜜蜂筑巢”式的方法开放。所以王元骧认为文艺美学是界于美学与艺术理论之间的学科,是哲学美学的一个分支系统,但是与西方的美学思辨不同的是,文艺美学更关注对具体的文艺文本的解读,从而使艺术研究真正具有艺术实践的配合,通过具体的文艺审美发现上升到美学的思辨立场,成就文艺美学本体论研究的学科独特性。王元骧写道:“它(文艺美学)与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富具体的内容,而不至于偏向抽象的论证。”王元骧虽然把文艺美学看作是哲学美学的子系统,但是我们也不难看出,他对文艺美学研究方法的界定仍然是为更好地探讨文艺的美学规律而服务的,通过艺术实践与美学思辨的交融来使文艺美学学科充满活力和动感。因此,注重艺术的审美关系、审美特征、艺术形象、艺术发生规律等的研究就成为他们的关注的主要对象。这种基础性的文艺美学本体论研究,注意到了对文艺的审美特性和审美价值的重要性和学科基础性地位的关注,也使得学科建设有了自己的立足点和生长点,从而为文艺美学的延异和拓展找到了生存之根。
二
延异性的文艺美学研究形态与前者不同之处就在于他们既对文学艺术的创美规律、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个理论学科出发来揭示文艺美学与文艺社会学、文艺心理学等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的方法和内容来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。
在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在科学理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合哲学认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和发展,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的成果来研究文艺问题,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的分析,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。
在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有时代精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。
从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的影响和启发。
延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。
三
如果说延异性的文艺美学研究形态注意到了文艺美学学科的弹性和柔性的地方,使文艺美学有了更大的创造性和生长点的话;那么对于拓展派来说,文艺美学研究似乎更注重对当今社会现实的关注和文艺美学功用性价值的拓展,从更大的视域和方面来谈艺美学的发展前景和学科价值。因此这一研究形态更加注重在基础和延异之外来进行文艺美学的学科建设。王岳川先生从当今全球化语境和中国的现代化进程出发,鲜明地提出文艺美学必须不断开拓自己的研究领域,才能使本学科拥有旺盛的生命力。他从后现代主义、新历史主义以及后殖民主义所关注的文化身份、东方主义与西方主义、文化认同与阐释焦虑、文化殖民与语言殖民、跨文化经验与记忆、文化冲突与国际关系等内容出发,提出文艺美学研究必须具有全球性视野;又从中国的现代化进程中的传统与现代的冲突,大众文化与审美文化的分野等现实出发,提出文艺美学研究必须具有时代性的眼光,只有如此才能发挥文艺美学在文化研究领域的建设性意义。因此在当下,“文艺美学将从关注小文本的阐释,即词语、修辞、人物、寓意等小文本阐释走向关注大文本的文化阐释,即阶级、性别、文化、民族、话语压迫、权力运作等,这是因为文学的接受对象变了,文学的研究对象变了,文学的传播机制变了,因此文学价值的功能也就转变。这无疑使文艺美学在今天也是‘难’的”。虽然困难重重,王岳川先生还是认为,必须沿着关注现实的道路走下去,由此才能使文艺美学在当代结出累累硕果,也只有遵循拓展的理念,文艺美学才能奠定自身的学科价值和知识增长的意义。与王岳川先生持有相近观点的陆贵山先生认为,当代中国的文艺美学研究必须要开拓自身的学术视野,关注当今世界的发展变化,这样才能使文艺美学研究焕发出新的生命力。他写道,在当代中国必须“强化和优化对马学的文艺美学、国学的文艺美学和西学的文艺美学之间的关系研究;强化和优化对文艺美学的民族性、世界性和当代性之间的关系研究;强化和优化对文艺美学的物性、诗性和神性之间的关系研究;强化和优化对文艺美学的的、诗学的和神学的审美意识之间的关系的研究;强化和优化文艺美学的审美关系的各种形态,即与人的认知关系、价值关系和虚幻关系之间的美学研究;同样需要从哲学的高度对美学观点、史学观点、人学观点和文本学观点进行宏观辩证的综合研究,这实际上是对世代形成流传下来的几大文艺理论体系,即哲学的、美学的、史学的、人学的和文本学的文艺美学理念所进行的宏观辩证的综合研究”。文艺美学在他这里成了多学科、多领域、多种方法汇集之地,文艺美学似乎在学科的定位上已经显得无足轻重了,学科的开拓与研究成果的层出不穷才是学人们应该关注的对象。
与陆先生不同的是,钱中文更多地看到文艺美学研究在当代中国的现实价值,他认为当今文化研究兴起之时,文艺美学也必将在这股浪潮中受其影响,并应该在人文社会中担当起更多更大的责任,在推动社会进步方面起到更大的作用。呼唤人文精神,倡导新理性精神,抵制科技理性的压迫,营造平等和谐的对话环境,都是文艺美学义不容辞的责任。在钱先生看来,“文艺美学、文化美学、文化诗学、文化研究的建构,不仅在于打通文学艺术与其他文化领域的界限,在更加广阔的文化背景上促进新的文学艺术,新的文化的创造,同时也是为了弘扬和赓续新的人文精神,使人日渐成为完善的人、真正的人,我想文艺美学以他自身的特点,特别能在这方面起到应有的作用”。文艺美学有面向艺术的多维原则,因此也能够应对文化多样性的挑战,从而成就对学科的超越与讨论,“所以文艺美学扩向文化诗学,也是很自然的事”。
在王岳川、钱中文和陆贵山这里,他们的文艺美学建设主张好象给人一种无所不包的感觉,这种把文艺美学研究的无限扩大化会不会使学科面临丧失基础性的命运,这可能也是许多学人所担心的话题。这种汪洋恣肆,海纳百川的文艺美学研究形态会不会使学科的界限变得模糊不清,飘忽不定。当代英国西方马克思主义的代表人物伊格尔顿在对现代美学的展望中指出,在当今学科分化加剧,科学、道德、艺术分崩离析之际,只有审美能使他们走向融合,重塑美学研究的磅礴气势和本真状态。伊格尔顿在《审美意识形态》的末尾写道:“认识、伦理-政治以及利比多-审美领域之间,仍然广泛地相互缠结着。”因此美学也必然对这三大领域具有统合的作用。“艺术并不直接从伦理—政治中分离出来,而是作为伦理—政治的一种基本手段;艺术也不容易与认识区分开来,因为它可以被看做是社会认识的形成,在某种规范性的伦理框架中得到实施,它具有认识功能以及伦理的效果。”因此文艺美学的研究不但要在方法和内容上与时俱进,在学科的确立上也必须综合考虑,多方求证才能使学科的鲜明特征得以凸现。当代德国活跃的美学家威尔什(wolfgangwelsch)也指出:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般性的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学成为了超越传统美学、涵盖了日常生活、、、艺术和伦理等全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展为日常生活、认识态度、媒介文化和审美-反审美并存的经验。无论是对传统美学所探究的问题,还是对当代美学研究的新领域来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更值得称道的是,这种将美学延伸到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的恰当分析来说,证明也是富有成效的。”因此,文艺美学研究走向拓展性的文艺美学研究不是空穴来风,而是具有着鲜明的时代特色和全球背景的。
在当代中国社会转型的大背景下,文艺美学走向拓展性的文艺美学研究不但有着深刻的理论背景,而且具有重大的现实意义。对文艺美学研究持续关注的姚文放先生,从2000年开始先后发表了三篇文章对文艺美学的学科性质进行了阐述。在今年发表的一篇题为《文艺美学走向文化美学是否可能?》的文章中,姚文放先生鲜明地指出,文艺美学转向文化美学,不但可能,而且是必要的。姚先生从西方美学家鲍桑葵、杜威和杜夫海纳对审美经验的研究出发,从而为文艺美学转向文化美学找到一个连接点。他认为,“文艺美学的中心问题应归诸审美经验”。因为审美经验抓住了当今世界许多问题的症结,只有持续不断对审美经验展开研究,才能解决我们当下文艺美学研究中所面临的理论困境,如日常生活审美化、广告文化、文化产业、影视传媒、女性主义、知识分子、全球化、生态美学等等问题的研究,显然姚文放先生也力求拓展文艺美学的研究视野,从而为当下文艺美学研究寻找新的理论依据。但是极富戏剧性的是,姚文放先生在2000年发表的一篇题为《艺美学的学科定位》中还极力地指出,“文艺美学为本学科的学科规范必须始终贯彻在文艺部门美学之中”。由此看来,文艺美学的学科内涵并不是一成不变的,它必须紧随时代的脚步,不断的发展变化,这样才能为学科的建设开拓崭新的境界。
结论
对于基础性的文艺美学研究形态来说,他们关注更多的是文艺的创美规律、审美特性和审美价值;对于延异性的文艺美学研究来说,他们更多的落实于学科之间的交叉性,寄希望于方法的一元中的多元性占有,从而为文艺美学的研究寻求方法上的支撑点;对于拓展性的文艺美学的研究形态来说,他们更多的集中于文艺美学的现实功能和当代价值的沉思上,希望通过文艺美学关注对象和研究领域的开拓,突出审美在社会生活实践中的指导作用和对民众的启蒙作用。通过,我们可以看出,三种文艺美学的研究形态在中国的当代语境中,紧跟时代步伐,丰富和发展了文艺美学学科的当代价值和学术内涵,体现了鲜明的时代特色,同时显示了这一学科强大的生命力和广阔的发展前景。
一
胡经之先生作为大陆研究文艺美学的先行者之一,为中国文艺美学的发展作出了很多有益的探索。胡先生提出文艺美学这一构想时,反映了他对文艺在当代社会中作用的重新思考,同时也反映了先生对之前中国文艺学研究现状的不满,迫切需要一门新兴的学科对文艺的特性进行更深入的探讨,而不是仅停留在文艺的价值和社会价值的研究上。所以胡先生在提出这一概念的同时,就力求把文艺美学从早前的文艺社会学、文艺伦理学、文艺心理学的套路中拯救出来,而把文艺美学的学科研究方向定位于文艺的审美规律、审美价值上来,从美学与文艺学的角度来确立文艺美学学科的独立性,所以胡先生认为,文艺美学学科既不属于文艺学,也不属于美学,而是一门独立学科。虽然文艺美学与美学和文艺学有关,但是有关系并不意味着是它们的附属。
在胡先生看来,文艺美学应该有自己的研究领域和研究方法,这些方法是为发现和揭示文艺的创美规律、审美特性和审美价值的,而不像文艺社会学仅停留在社会学的方法上,文艺心理学仅停留在心理学的方法上。因此从某种意义上来说,胡经之先生的基础性文艺美学研究是一种对文艺审美的多层次研究,是一种落实于文艺本身规律的基础性研究。胡经之在《发展文艺美学》一文中提到:“文艺美学的研究重心,乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层……”“文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美;这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体的心灵中留下痕迹。文艺美学难以回答人类更加宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样按照美的规律去改造世界,安排生活等等。”由此可以看出,胡先生的文艺美学研究关注点主要放在文艺本体性美学规律的探讨上,而非更为广阔的宇宙、人生、苦难、幸福等等问题上。正如胡先生在80年代末推出的《文艺美学》一书的序论中所谈到的那样,“文艺美学要着重弄清的,乃是文学艺术这种特殊审美活动的‘自律’,‘他律’是如何通过‘自律’而发生作用的。”在谈到文艺基础性研究的作用时,他又写道:“以追问艺术意义和艺术存在为己任的文艺美学,力求将遮蔽的艺术本体重新推出场,从而去肯定人的活生生的感性生命,去解答人自身灵肉的焦虑。因此,文艺美学将从本体论高度,将艺术看作人对现实沉沦的抗争方式、人的生存方式和灵魂栖息方式。”因此胡先生的文艺美学研究重点放在文艺的本体论审美研究上,包括艺术的创美规律、审美特性和审美价值。这些也正是改革开放前大陆的文艺美学研究所忽视的东西。
与胡经之持相同观点的杜书瀛先生也特别强调了审美在文艺研究中不可忽视的价值和作用。在杜先生看来,文艺美学之所以能够成就自身的学科价值,就在于它把文艺的审美因素提升到了学科的核心位置,并在反对庸俗文艺社会学、文艺伦理学、文艺学的过程中确定了自身的主体性和基础性地位,杜先生写道:“审美因素如同一种酵母,其他因素必须经审美因素的发酵,与审美因素相融合才有意义,才能‘和’成文艺有机体,才能创造出以审美因素为发酵剂,同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。”在《文艺美学原理》一书中杜先生从多个层面,运用多种方法对文艺美学的基础性特征进行了深入的分析。在《文艺美学的学科性质和地位》一节中,杜先生对文艺美学的研究范围如此定位,“如果说一般美学是研究人类生活中所有的审美活动的一般规律;那么,文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律”。又说:“与一般美学相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美活动规律”。从中我们可以看到,无论是胡经之先生,还是杜书瀛先生都把文艺美学落实于文艺的审美特性、审美规律和审美价值的研究上,从而为开展基础性的文艺美学研究奠定了基础。
在基础性的文艺美学研究中,文艺美学的研究方法也显得尤为重要,也正是方法的确立,显示了基础性的文艺美学研究与后两者的不同,同时基础性文艺美学研究方法的定位也使得基础性文艺美学的研究把自己的研究领域确定在艺术实践的基础之上,即重点研究文艺的审美规律、审美特性和审美价值。胡经之先生就认为应该采用“自上而下”和“自下而上”相结合的方式,“分析和综合、演绎和归纳,相结合”。这一点王元骧也表示赞同,但与胡先生不同的是,王元骧认为中国的文艺美学研究应该突破西方哲学美学那种演绎、思辨的“自下而上”的“蜘蛛织网”式的方法向归纳的、经验的、“自下而上”的“蜜蜂筑巢”式的方法开放。所以王元骧认为文艺美学是界于美学与艺术理论之间的学科,是哲学美学的一个分支系统,但是与西方的美学思辨不同的是,文艺美学更关注对具体的文艺文本的解读,从而使艺术研究真正具有艺术实践的配合,通过具体的文艺审美发现上升到美学的思辨立场,成就文艺美学本体论研究的学科独特性。王元骧写道:“它(文艺美学)与美学的具体关系是:一方面,美学研究的结论和成果为文艺美学具体研究、阐释和文艺实践的经验提供理论的前提,即思想的依据和评判的标准,并使艺术实践的经验由这些理论前提的整合而更能向规律性的高度提升;而另一方面,具体的艺术实践经验又可以为美学在对美的问题进行哲学思考提供感性材料,并使得这种哲学思考由于有了艺术实践经验的基础获得更为丰富具体的内容,而不至于偏向抽象的论证。”王元骧虽然把文艺美学看作是哲学美学的子系统,但是我们也不难看出,他对文艺美学研究方法的界定仍然是为更好地探讨文艺的美学规律而服务的,通过艺术实践与美学思辨的交融来使文艺美学学科充满活力和动感。因此,注重艺术的审美关系、审美特征、艺术形象、艺术发生规律等的研究就成为他们的关注的主要对象。这种基础性的文艺美学本体论研究,注意到了对文艺的审美特性和审美价值的重要性和学科基础性地位的关注,也使得学科建设有了自己的立足点和生长点,从而为文艺美学的延异和拓展找到了生存之根。
二
延异性的文艺美学研究形态与前者不同之处就在于他们既对文学艺术的创美规律、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个理论学科出发来揭示文艺美学与文艺社会学、文艺心理学等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的方法和内容来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。
在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在科学理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合哲学认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和发展,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的成果来研究文艺问题,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的分析,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。
在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有时代精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。
从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的影响和启发。
延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。
三
如果说延异性的文艺美学研究形态注意到了文艺美学学科的弹性和柔性的地方,使文艺美学有了更大的创造性和生长点的话;那么对于拓展派来说,文艺美学研究似乎更注重对当今社会现实的关注和文艺美学功用性价值的拓展,从更大的视域和方面来谈艺美学的发展前景和学科价值。因此这一研究形态更加注重在基础和延异之外来进行文艺美学的学科建设。王岳川先生从当今全球化语境和中国的现代化进程出发,鲜明地提出文艺美学必须不断开拓自己的研究领域,才能使本学科拥有旺盛的生命力。他从后现代主义、新历史主义以及后殖民主义所关注的文化身份、东方主义与西方主义、文化认同与阐释焦虑、文化殖民与语言殖民、跨文化经验与记忆、文化冲突与国际关系等内容出发,提出文艺美学研究必须具有全球性视野;又从中国的现代化进程中的传统与现代的冲突,大众文化与审美文化的分野等现实出发,提出文艺美学研究必须具有时代性的眼光,只有如此才能发挥文艺美学在文化研究领域的建设性意义。因此在当下,“文艺美学将从关注小文本的阐释,即词语、修辞、人物、寓意等小文本阐释走向关注大文本的文化阐释,即阶级、性别、文化、民族、话语压迫、权力运作等,这是因为文学的接受对象变了,文学的研究对象变了,文学的传播机制变了,因此文学价值的功能也就转变。这无疑使文艺美学在今天也是‘难’的”。虽然困难重重,王岳川先生还是认为,必须沿着关注现实的道路走下去,由此才能使文艺美学在当代结出累累硕果,也只有遵循拓展的理念,文艺美学才能奠定自身的学科价值和知识增长的意义。与王岳川先生持有相近观点的陆贵山先生认为,当代中国的文艺美学研究必须要开拓自身的学术视野,关注当今世界的发展变化,这样才能使文艺美学研究焕发出新的生命力。他写道,在当代中国必须“强化和优化对马学的文艺美学、国学的文艺美学和西学的文艺美学之间的关系研究;强化和优化对文艺美学的民族性、世界性和当代性之间的关系研究;强化和优化对文艺美学的物性、诗性和神性之间的关系研究;强化和优化对文艺美学的的、诗学的和神学的审美意识之间的关系的研究;强化和优化文艺美学的审美关系的各种形态,即与人的认知关系、价值关系和虚幻关系之间的美学研究;同样需要从哲学的高度对美学观点、史学观点、人学观点和文本学观点进行宏观辩证的综合研究,这实际上是对世代形成流传下来的几大文艺理论体系,即哲学的、美学的、史学的、人学的和文本学的文艺美学理念所进行的宏观辩证的综合研究”。文艺美学在他这里成了多学科、多领域、多种方法汇集之地,文艺美学似乎在学科的定位上已经显得无足轻重了,学科的开拓与研究成果的层出不穷才是学人们应该关注的对象。
与陆先生不同的是,钱中文更多地看到文艺美学研究在当代中国的现实价值,他认为当今文化研究兴起之时,文艺美学也必将在这股浪潮中受其影响,并应该在人文社会中担当起更多更大的责任,在推动社会进步方面起到更大的作用。呼唤人文精神,倡导新理性精神,抵制科技理性的压迫,营造平等和谐的对话环境,都是文艺美学义不容辞的责任。在钱先生看来,“文艺美学、文化美学、文化诗学、文化研究的建构,不仅在于打通文学艺术与其他文化领域的界限,在更加广阔的文化背景上促进新的文学艺术,新的文化的创造,同时也是为了弘扬和赓续新的人文精神,使人日渐成为完善的人、真正的人,我想文艺美学以他自身的特点,特别能在这方面起到应有的作用”。文艺美学有面向艺术的多维原则,因此也能够应对文化多样性的挑战,从而成就对学科的超越与讨论,“所以文艺美学扩向文化诗学,也是很自然的事”。
在王岳川、钱中文和陆贵山这里,他们的文艺美学建设主张好象给人一种无所不包的感觉,这种把文艺美学研究的无限扩大化会不会使学科面临丧失基础性的命运,这可能也是许多学人所担心的话题。这种汪洋恣肆,海纳百川的文艺美学研究形态会不会使学科的界限变得模糊不清,飘忽不定。当代英国西方马克思主义的代表人物伊格尔顿在对现代美学的展望中指出,在当今学科分化加剧,科学、道德、艺术分崩离析之际,只有审美能使他们走向融合,重塑美学研究的磅礴气势和本真状态。伊格尔顿在《审美意识形态》的末尾写道:“认识、伦理-政治以及利比多-审美领域之间,仍然广泛地相互缠结着。”因此美学也必然对这三大领域具有统合的作用。“艺术并不直接从伦理—政治中分离出来,而是作为伦理—政治的一种基本手段;艺术也不容易与认识区分开来,因为它可以被看做是社会认识的形成,在某种规范性的伦理框架中得到实施,它具有认识功能以及伦理的效果。”因此文艺美学的研究不但要在方法和内容上与时俱进,在学科的确立上也必须综合考虑,多方求证才能使学科的鲜明特征得以凸现。当代德国活跃的美学家威尔什(wolfgangwelsch)也指出:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般性的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学成为了超越传统美学、涵盖了日常生活、、、艺术和伦理等全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展为日常生活、认识态度、媒介文化和审美-反审美并存的经验。无论是对传统美学所探究的问题,还是对当代美学研究的新领域来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更值得称道的是,这种将美学延伸到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的恰当分析来说,证明也是富有成效的。”因此,文艺美学研究走向拓展性的文艺美学研究不是空穴来风,而是具有着鲜明的时代特色和全球背景的。
在当代中国社会转型的大背景下,文艺美学走向拓展性的文艺美学研究不但有着深刻的理论背景,而且具有重大的现实意义。对文艺美学研究持续关注的姚文放先生,从2000年开始先后发表了三篇文章对文艺美学的学科性质进行了阐述。在今年发表的一篇题为《文艺美学走向文化美学是否可能?》的文章中,姚文放先生鲜明地指出,文艺美学转向文化美学,不但可能,而且是必要的。姚先生从西方美学家鲍桑葵、杜威和杜夫海纳对审美经验的研究出发,从而为文艺美学转向文化美学找到一个连接点。他认为,“文艺美学的中心问题应归诸审美经验”。因为审美经验抓住了当今世界许多问题的症结,只有持续不断对审美经验展开研究,才能解决我们当下文艺美学研究中所面临的理论困境,如日常生活审美化、广告文化、文化产业、影视传媒、女性主义、知识分子、全球化、生态美学等等问题的研究,显然姚文放先生也力求拓展文艺美学的研究视野,从而为当下文艺美学研究寻找新的理论依据。但是极富戏剧性的是,姚文放先生在2000年发表的一篇题为《艺美学的学科定位》中还极力地指出,“文艺美学为本学科的学科规范必须始终贯彻在文艺部门美学之中”。由此看来,文艺美学的学科内涵并不是一成不变的,它必须紧随时代的脚步,不断的发展变化,这样才能为学科的建设开拓崭新的境界。
结论
对于基础性的文艺美学研究形态来说,他们关注更多的是文艺的创美规律、审美特性和审美价值;对于延异性的文艺美学研究来说,他们更多的落实于学科之间的交叉性,寄希望于方法的一元中的多元性占有,从而为文艺美学的研究寻求方法上的支撑点;对于拓展性的文艺美学的研究形态来说,他们更多的集中于文艺美学的现实功能和当代价值的沉思上,希望通过文艺美学关注对象和研究领域的开拓,突出审美在社会生活实践中的指导作用和对民众的启蒙作用。通过,我们可以看出,三种文艺美学的研究形态在中国的当代语境中,紧跟时代步伐,丰富和发展了文艺美学学科的当代价值和学术内涵,体现了鲜明的时代特色,同时显示了这一学科强大的生命力和广阔的发展前景。